相較於台灣其他各地發生的行為藝術活動， LIPAF最大的特色就是「部落」，把原先部落所沒有的、在台灣具備前衛藝術特質的行為藝術反身引入部落。⋯⋯將時間範圍擴展到冉而山創團迄今來說，LIPAF同時也是一個冉而山社群化的節點，其進而與近年太巴塱部落及其週邊（光復鄉）不同組織、空間的社群化相互交織，時有交疊。（吳思鋒）

《冉而山國際行為藝術節》的行為藝術演出，已經遠遠超越了「民眾劇場」的時代特質，藝術家們各自獨立的表演，已不再單單處理冷戰或是戒嚴的歷史，而是針對台灣當代的多元脈絡提出獨特地建言，在這些行為表演中，原住民族與非原住民族友人不同文化背景的凝聚，彼此乘載著各自的傳統底蘊，和現代文明社會交織的迴響，透過行為藝術成為最好的表達媒介，開拓出一種多元發聲的台灣當代性。（張懿文）

此次的環境劇場希冀串起三個不同空間場域，獨立又各具不同氣場的空間，如何成為一貫的行為藝術或成為LPAF冉而山國際行為藝術節的特有氛圍，是令人思考的問題。相對地，其不同空間所呈現的不連貫氣場亦是一種呈現樣態，須端看冉而山劇場如何定調。（莊國鑫）

部落的老人，雖被工地的敲打聲干擾，仍守著傳統祭儀，舞步卻越跳越疲累。最後所有的動作與聲響同時並行，帶領觀眾進入巨大的轟鳴，與無路可出的困局中。（盧宏文）

這些各種不同層次的儀式中，歌與舞也在其中產生不斷的形式嬗變；這個歌與舞的可嬗變性（variability)，幾乎在阿道的劇場中回過頭來解釋了儀式從日常生活到歲時祭儀的神聖性遞增，或者從具主體性的文化傳統崩解到被殖民對象的文化人類學的命題。（林育世）

這九幕背後的族群語境、文化脈絡的差異度過高，若不循著較常見的「統一故事時空」路向，可能就是需要建構出特定的「精神性」。而截止目前為止，此一課題擺置於《永恆的妮雅盧》抑或冉而山的創作探索，皆屬未竟之業。（吳思鋒）