《奈何橋》從個體去窺見所身處的台灣歷史事件，《輪迴道》從外在台灣的時空環境，去回顧個體所站立的時空座標位置，雖有從內到外、再從外到內不斷循環，時間上的永劫回歸，但無法迴避《輪迴道》的角色指射所形成的屏障，在於這些事件的發生都離我們很近，無法像是看待「台灣五大奇案」拉出適度的時空距離，讓觀者可以置身事外、「客觀」去看待；當觀眾如此主觀去逼近，各自有對於此事件的看法與情緒，很容易讓觀眾因與自己的想像不同，有所「疏離」而出戲，難以融入於劇情之中。（葉根泉）

劇場，從一開始就不是寫實的，而是象徵的，不管劇本或故事再怎麼「寫實」，都只能用各種符號來代替或使現實在想像中現身。就算劇場演員跟某些電影或影視演員一樣「演技出神入化」，他們身在黑盒子裡，也還是只能跟象徵物件打交道。如果是這樣，把B級片的邏輯搬到劇場，亦即把表演的刻意性搬到不那麼寫實、逼真程度有限的場域（注意，這裡的說法無關演員演技），它的特色還能彰顯嗎？（張又升）

無論是故事或是歌謠，離我們身處的時代畢竟去日遙遠，《半島風聲 相放伴》所營造的時空即便暖若冬陽，觀賞起來卻仍多少讓人有種以今人之眼「想像」昔日之景的感受。當然在這短短九十分鐘的製作，重現某種景象或許過於困難，但至少可以「復刻」。（蔡孟凱）

整體而言，《奪嫡》符合臺灣京崑劇團近年來的演出選材特色，並以家庭關係來看家事與國事的連動性，無論是選材、議題操作，或是演員表現都有亮點，劇本亦有成為大型製作的潛力，或許可以期待此劇本在未來的重新修編與擴大後，以另一種風貌呈現給大眾。（蘇恆毅）

《奪嫡》可以說是變得「簡單」了，但劇中那值得思考的厚度並沒有被改變，主要是修整後劇情的連接緊湊，衝突向上堆疊，高潮最後迸發，不再額外添加後設的囈語，因而觀後仍能讓人感受到餘韻後強烈的後勁。（林立雄）

只是《莎喲娜啦》與其他製作不同，他們巧妙的選擇外燴辦桌，辦桌的異質空間成為承載這個演出的場所。在這個臨時搭建帳篷的辦桌宴客，觀眾不僅需要處理自己與其他七個觀眾的互動關係，還得應對兩位表演者的互動表演。（劉祐誠）

《相思唱歌仔》在此時此地的發生，或許作為一種情感脈絡與展演歷史「承先啟後」，於場館的當下黏合過去與現在的在地，更得著實展現其「展演意義」不止於「演出當下」，而可能也在面向過去的當下思考未來的下一步。（吳岳霖）

「黑盒子版」的敘事仍是碎片般地灑落於劇場裡，而一度造成觀看的困難；但，卻有被《陳三五娘》拾起而後串起的跡象，終於有意圖說故事的可能。當「對台」此一形式的流暢度提高後，隱喻結構才真正被生產。（吳岳霖）

三個既無實名亦無身分的代號人物A、B與C，是《Dear God》在我們以身分、名字作為對他者的認知下所進行的設計。更在導演丁家偉的手上，以失控、狂亂與異常的形象重詮劇本寓意，並反射出疼痛之於逃跑的意義。（吳岳霖）