只是《莎喲娜啦》與其他製作不同，他們巧妙的選擇外燴辦桌，辦桌的異質空間成為承載這個演出的場所。在這個臨時搭建帳篷的辦桌宴客，觀眾不僅需要處理自己與其他七個觀眾的互動關係，還得應對兩位表演者的互動表演。（劉祐誠）

《相思唱歌仔》在此時此地的發生，或許作為一種情感脈絡與展演歷史「承先啟後」，於場館的當下黏合過去與現在的在地，更得著實展現其「展演意義」不止於「演出當下」，而可能也在面向過去的當下思考未來的下一步。（吳岳霖）

「黑盒子版」的敘事仍是碎片般地灑落於劇場裡，而一度造成觀看的困難；但，卻有被《陳三五娘》拾起而後串起的跡象，終於有意圖說故事的可能。當「對台」此一形式的流暢度提高後，隱喻結構才真正被生產。（吳岳霖）

三個既無實名亦無身分的代號人物A、B與C，是《Dear God》在我們以身分、名字作為對他者的認知下所進行的設計。更在導演丁家偉的手上，以失控、狂亂與異常的形象重詮劇本寓意，並反射出疼痛之於逃跑的意義。（吳岳霖）

所有一切都在酒店內發生，但情感早就溢出酒店之外。其中，故事的成立更支撐於演員的個人特質、情緒累積與表演張力。（吳岳霖）

《嫁妝一牛車》不僅只是在複製過去鄉土的記憶，而將「在室女一盒餅，二嫁老娘一牛車！」這於原著中的經典結尾發揚光大，讓那位「二嫁老娘」的窮酸與飢渴（食與性）成為全劇核心。（郝妮爾）

多排紅色燈籠橫串整個舞台，這樣的表現形式，當然可以表現泉州-洛津的對渡，或是陳三與五娘的角色對位，但是要如何從劇作的蛛絲馬跡，讓觀眾感受到洛津的意象，顯然還有很多空間值得追索。（劉祐誠）

以小說中串接戲曲的方式，并置了南管戲《陳三五娘》，卻僅只引出部分的敘事精神，無法真正將《陳三五娘》中的人物情懷與樣態完全映照在「行過洛津組」的人物身上，並引出小說文本中的人物幽微的內心，或是「歷史關懷」、「嘉慶咸豐年間的鹿港興衰」。（林立雄）

全劇節奏流暢，展現一種「粉青春的臺」。這使得演員能夠在此基調上更加地青春恣肆，在表達精確、轉換精準的肢體語言中，表象生猛結實卻又力道迴環柔婉、內裡精雕細琢地構築出結合臺灣在地與時下青春的繽紛風情。（張啟豐）