為何非使用南管「演員」、舞蹈「演員」？進一步思考的是，此一「跨界」，實驗的目的與方向為何，三者並置，能將戲曲帶往哪個方向？（紀慧玲）

為何要跨界？為何要引進多媒體？為何要用新的形式實驗？是為了讓多元迸發出更多可能嗎？會不會反而顯得侷促、貧乏？「為什麼」之後在思考「如何做」，更是傳統劇場在思考過去、現在與未來不得不迴避的問題。（程皖瑄）

《當迷霧漸散》將不同元素互相碰撞、彼此呼應，可惜在缺乏框架而由觀眾自行組合的情況下，結構缺乏一致性。雖說不是用「歷史事實」來具體證明，而是從歷史中選擇「材料」加以闡釋；不過，事件的組合仍應依存情節來展現，非如此劇出現過多記憶穿插而導致混亂的現象。（吳旻真）

由現代劇場出身的宋厚寬導演，演員則包羅了傳統戲曲演員、以及同為現代劇專門的鄭舜文，這樣的「混血」乍聽之下讓人有些摸不著頭緒，我們看的到底是傳統還是現代？（郝妮爾）

其手法我想來自於對於古詩的刻意「誤讀」，然而這樣的誤讀卻不是隨意的，而是創作者本身對於人類情感相通的敏銳度，因為有著相似的情感，而能夠去跨越時空、跨越性別、跨越語言，進而能將古詩詞轉化精煉成一個動人的故事。（林哲立）

只有卸下一切偽裝矯飾，完全展露內心情感，方能凝煉出雋永詞章。因此，做為後主「觀察家」的曹仙人最後道出「如果揮淚對的不是宮娥，李煜就不是李煜了」，還原李後主身為詞人與文學家的「歷史定位」。（張耀軒）

《相思唱歌仔》在此時此地的發生，或許作為一種情感脈絡與展演歷史「承先啟後」，於場館的當下黏合過去與現在的在地，更得著實展現其「展演意義」不止於「演出當下」，而可能也在面向過去的當下思考未來的下一步。（吳岳霖）

單以常磐津與舞踊的跨界結合來看，《繡襦夢》確實是兼具包容與開放的精彩作品。有此疑問關鍵就在於，移轉到鏡框式舞台後，原先的「能舞台」的能量降低，從而突顯了所謂的「能」到底在那裡的問題。（鄭宜芳）

舞台上「回身」，雙目淚下，幾度哽咽，故事欲言又止，仍有隱忍傷心處。藉戲自剖，除了明志、懺情、感恩，還是看到一位年屆中年的京劇演員如何在舞台上再次證明自己，編創自己的下一段人生。（紀慧玲）