江峰的《臺彎》模糊日常與表演的界線，它無法告訴你婚姻的祝福與努力孰重孰輕，無法告訴你地獄的呈現是否是壓迫的唯一解，無法告訴你這是不是屬於臺灣全體的意識，它創造一個本於日常也異於日常的家內空間，邀請你參與演員生命與傳統習俗的重構過程。（張庭瑋）

物件劇場令人著迷的即是當人與物的邊界開始模糊、消融與跨越，以之召喚出物件的靈魂，化人為物、化生為死。物件不該只是「人」的替代品，而是人與物、主體與客體的關係與權力展演。（黃馨儀）

《吾鄉．種籽》或許是企圖創造未來與過去的幽靈於現在當下疊湊的異時空。然對我來說，回到人文主義式的提問，「原鄉」這字義很容易讓人聯想到「故鄉」、「土地」，甚至限縮到「國族」範疇，這似乎會成為行動本身的「框架」所在。（林乃文）

在臺灣與香港都沒有在這場儀式或行動中缺席的暗示下，《吾鄉。種籽》精彩拋出了家鄉是土地還是經驗？是先驗還是在重層資本化、現代化、國族化的處境中才急於召喚的記憶？（汪俊彥）

劉大瑋的〈山鬼〉和吳柏甫的〈雲中君〉都和寶藏巖的環境有了很好的結合。〈山鬼〉中演員的攀爬一開始是虛擬的，後來實際爬上了山壁與植被，立刻讓詩辭中的山林世界延伸至觀眾面前。〈雲中君〉中表演到位，演員在山城排練場屋頂上上下下的移動不完全是出於劇情需要，移動之間卻賦予敘事更大的想像空間，與鄉野傳說做了很好的結合。（陳佾均）

今日的諸神不再威力無邊，可提供人們絕對的解答和慰藉。他們或陷入絕望恐懼，又或者如東君，雖然深陷這個社會的遊戲規則之中，但仍繼續努力「解除任務」，定格的東君姿態雖引人發笑，最終也因為這樣的堅持與實際肉體的疲乏而顯得動人。（陳佾均）