他是我們每一個臺灣人都有可能形成的模樣，甚至確實是我們的部份模樣，在我們每個人的多元宇宙裡，我們都有可能成為阿文。（吳依屏）

在援引古文經典上，並非僅以其為劇本基底，而是以文本與形式上的互文為呈現方式，使所有元素融合，並使戲劇與情感上的效果餘韻綿延。(曾冠菱)

此時他醒悟了，卻並沒有像唐吉軻德因此抑鬱而終，而是在現實生活中，帶著內心對布袋戲的熱切，進行最後一次的反抗。（王浩東）

同志與白色恐怖，乍看關聯稀微，然確實有些相互投射的空間，這也是本劇精妙、驚喜與深刻之處。同志此一設定，牽引出對自我探索與認同的「我是誰？」大哉問之外，更將焦距拉遠到臺灣的身分與認同，借此喻彼。

在邱安忱的筆下的人物，展現強烈的慾望使得每個人的行動線相當明確、透明，利用多種自由權利側擊回應白色恐怖與人權迫害時代的壓迫體制。不僅如此，當身為中年傳統男子意外發現了自己的父親和兒子皆是「酷兒」時，他反而從一名「受難者」轉為扮演「加害者」，突如其來的驚嚇和挫敗感令阿文開始正視與自己不同的臉孔，的確是為「苦難之外」的經歷開展新的敘事路徑可能。（簡韋樵）

《馬鞍山》劇情雖緩，但場次簡明，不拖泥帶水，幾個站頭（表演精華段落）如行舟、鍾子期論琴、馬鞍山賢士村尋友、祭墓碎琴，都精緻美好，一來聆聽北部傳統布袋戲特有口白韻味與訓練漢文讀音聽力，再來驚訝「琴論」竟如科舉古文深奧難懂但唸得出，也不乏絕妙好辭，⋯⋯。（紀慧玲）

《天諭之徒》雖然以「天命」做為命題，但敘事當中，卻無不呈現出人為的操作與選擇，除是反諷天命的不可違逆外、更諭示所有的一切都是人所選擇的——無論是選擇走上沒人走過的路、或是選擇走下人生的戲台皆是。此種詮釋角度，也是長義閣對朱一貴故事的再次翻新，從而闡釋「命由己造」的意涵。（蘇恆毅）

家族史的敘事太貼近歷史（尤其是爭政權遞嬗史）的軌跡脈絡，讓劇團命脈的存活變成了歷史倖存者的證言（清兵破城後連砍人頭的場面調度疊加尤其強化這樣的感受），如果可以開挖一些劇團家族史裡，看起來沒有勾連歷史大是大非，但卻牽動常民吃穿用度的酸甜軼事，以此映照新編演義裡甘草人物的眾生百態，整齣戲的結構才會更平衡，在歷史的公與私之間，非常暴力與尋常苟活之間，如何找到適當的分配比例，家族演義才不會變成歷史演義的註腳。（許仁豪）

長義閣掌中劇團不斷地打開自己的界限，甚至連自己私密的家族史，也成為創作的題材方向，著實令筆者佩服於他們的創作企圖。坐在劇場空間的筆者，見著他們突破自己的演出底線，在台上展現青澀演出技巧，其目的單純是為了吸引更多人理解布袋戲可以呈現的趣味。筆者不禁思考，究竟是劇場的各項技術，打開布袋戲從業人員對布袋戲的想像？還是身為觀眾的我們，已經喪失藉由操偶師展現戲偶的靈巧動作，讓觀眾產生觀戲的恣意想像能力？（劉祐誠）