或許老年性失智，只是將我們每個人認知所限的「自我」囚籠，更加放大而已；我們或多或少都活於自我的幻覺之中。但這不是《幸福老人樂園》的命題，故事回到林台坤身上。女兒小如來到海堤邊，心情平靜地接受父親對她的陌生人設定，不料林台坤腦內流沙再度搖晃，將小如認成了跳海早逝的妻子。此時哪個林台坤的人生版本才是真的，似乎已不再重要。（林乃文）

一看即為虛構的攝影棚，化解了對「忠實再現」的不合理期待，沒有媒體機制（鏡頭的聚焦、邊條的強調）的中介，觀眾不僅直接面對與談者，更能整體地觀察、比較、評論與談者的論述，清楚意識到表象與實質、膚淺作秀與實質論證、個人利益與公眾權益的差異與矛盾。（陳正熙）

無論是《單向封鎖》或是《揚帆》都是企圖很大的作品，因應處理議題的複雜性，也嘗試不同的觀演互動模式，期待就此達到不一樣的體驗與討論。然而不可諱言的也是，當觀演關係變得複雜與開放，作品本身的結構設計就會受到一定程度的挑戰，因為要能有效地「互動」，那就必須給予觀眾真實的權力與自由。但這之中又有一個困境：觀眾的自由須有意義與真實，卻又要能夠是團隊能夠處理與管理的──一切必須經過良好的設計。（黃馨儀）

法對肉身具有絕對制裁權，因此這是觀眾身體感最接近國民黨政權的時刻，因為「法律之於生命的原初關係不是應用，而是棄置」。不同於鍾喬認為「現在的問題在於⋯⋯如何將當年任何萌發皆是壓殺的禁忌，轉化為劇場再現的情境？」，筆者認為對威權體制的仿擬，在此環節立體且鮮明。（張敦智）

讓身體回到歷史的「共時性」中，是紀錄劇場一項很鮮明的功能。《非常上訴》以這樣的元素，進行以當下剖析歷史的行動。因為時空架構在法庭上，我們發現從過去到當前、從戒嚴到解嚴後的今天，法庭所象徵的威權或權宜轉換，並未有太大差別的轉變，且處於相當類似的脈絡底下。（鍾喬）

白色恐怖應該是這齣戲的基底，但是，他們真正想說的應該是在這個家庭裡，每個女人因為愛著對方，所以經常用欺詐、試圖隱忍的方式，讓這個家繼續維持和平。（劉祐誠）

整體上，蘭室為現地製作的良好基材，各演員亦精彩獻技，製成想像力豐沛的內容，但可惜完整歷史脈絡只交由演前導覽，且無編導作戲劇首尾連貫的文本編排。（劉沁）

演員僅扮演引介的角色，適時調整節奏、改變氣氛。而所有的變奏，皆是以有效引導為目的，讓建築空間本身能持續將自身過去，不斷返還至觀者面前。（張敦智）

坐在電腦前回溯此作，引領我回到那些場景的記憶，不是鮮明的表演，而是那些殘缺、阻礙表演發展的「缺點」。（劉祐誠）