在關注音樂劇場的這一年間，我愈來愈深信，在「音樂會」與「音樂劇場」之間，應當還有一樣東西叫做「劇場化的音樂會」，存在於前述兩者劃分的形式光譜的中間。它可能是一部納入劇場手法，複合形式的音樂會製作，但相較於音樂劇場，卻更為聚焦在樂曲的演奏和呈現。（蔡孟凱）
從《吃土》的開場，當淡水南北軒的樂師們、李慈湄和壞鞋子的舞者們在舞台上並列行走、爬行，混音儀器和北管樂器置放的空間呈多點散佈在上舞台，這已經暗示著他們之間存在著對等分享的關係，也許它們未必需要以植物為導引，反而可以透過直面以當代劇場為藉口媒合舞蹈和傳統藝術相互攀爬和附著所開展的繁茂生態。（王昱程）
當代的創作者向傳統、民俗取經之時，該在創作／傳統、藝術／民俗這兩組座標線劃出的象限之間選擇什麼位置，或許是創作者乃至於觀眾觀看時最重要的課題，這也是我在觀看《吃土》時，腦中不停運轉的思考面向。（蔡孟凱）
「飄浮身體」展覽聚焦在藝術家長年關注的階級衝撞、社會壓迫等議題，作品多探討日常生活中的界線⋯⋯而展覽期間的展演《阮兜》，則回歸水谷藝術的家屋空間，以「家的想像」為核心命題，結合行為藝術、舞蹈、互動、裝置、現場演奏等各個領域的創作者及表演者，共同丟出自身對家的詮釋。（蔡孟凱）
當劇場碰上一個新的媒體（電影、電視、電腦、網路……等），其呈現形式和觀賞生態都必然會對劇場的概念本身造成衝擊。而親炙舞台、和表演者身處同一場域的臨場體驗及感動，固然沒有科技手段可以取代，但在劇場被迫關門的今日，表演藝術也等同於被迫思考，除了一直以來主打的「現場體驗」之外還可以如何維持自身的能量？（蔡孟凱）
無論是故事或是歌謠，離我們身處的時代畢竟去日遙遠，《半島風聲 相放伴》所營造的時空即便暖若冬陽，觀賞起來卻仍多少讓人有種以今人之眼「想像」昔日之景的感受。當然在這短短九十分鐘的製作，重現某種景象或許過於困難，但至少可以「復刻」。（蔡孟凱）
尚－賈克．勒梅特的作曲和演奏無疑是啟動整部《末日之花》的核心，來自不同文化、民族，甚至是他以數十年研究的成果自製的樂器在他手中快速交替，以各種出人意表的排列組合和游麗玉的琴箏相互對話、競奏。（蔡孟凱）
《泥巴》取材自國內陶瓷品牌，瓷林董事長林光清的家族故事⋯⋯瓷林也為《泥巴》燒製了多個udu drum（巫毒鼓），甚至尋常的陶甕、瓦片也成為在《泥巴》音樂設計中的元素，陶瓷如何在打擊樂中發聲並與之對話，無疑是《泥巴》最值得深觀探討的元素之一。（蔡孟凱）
然而在《女子安麗》逐步展開的場景之中，這些「他者」之間卻不是涇渭分明且互相對立，而僅是《女子安麗》不同角度所投射而出的面向。（蔡孟凱）