黃立騰在曲目設計上，以不同時代的樂人匠心反覆爬梳琵琶音樂的獨特語彙，其理念其實十分「古典」。當我撥開《妖．野》炫目的視覺景觀，讓自己掉進眼前連通耳道的兔子洞，看見的仍是古老樂器的本來面貌——（蔡孟凱）
演奏家所展現的舞台魅力和豐沛能量，對於當代音樂特有的嚴肅性格起了很好的調和作用。而其解構器樂的再造過程，更是讓藝術意義上的「重造輪子」顯得如此浪漫不羈、綺想連篇⋯⋯（蔡孟凱）
在我的眼中這些道具只為了服務洪健藏的表演而存在，它們紛沓舞動卻彷若沉默不語，最終我能注視、能聆聽的還是只有洪健藏。（蔡孟凱）
機器人與觀眾之間近距離地彼此觀看、與表演者之間的揣度模仿，都展現了多種不同的層次的權力關係。(蔡孟凱)
《手路》延伸了林正宗與圓劇團建構台式馬戲的創作脈絡：從廟埕、酬神、藝陣甚至是生命禮俗中撿拾民俗藝術的蛛絲馬跡，提煉而內化成獨樹一格的表演語彙與舞台意象。（蔡孟凱）
《異鄉鳥》不講大道理，也不明白說出何謂對錯黑白，而只是在音樂與光影的交織下，歌頌一段異鄉旅人的身不由己。在我想像中，當孩子們踏出劇場返家思索，或是年歲些許增長之後，或許才更能體會《異鄉鳥》最後的旨趣和含意。而這正是我認為當代親子作品中最可貴的：讓不同年齡、階段的觀眾都能帶回不同的收穫和啟發。（蔡孟凱）
那又該如何讓這些以演員個人演繹為觀看核心的當代作品，找到傳承的方法或模式？當然，如同魏海敏與黃宇琳各自代表了不同世代京劇旦角的訓練環境與舞台歷程，新世代的傑出戲曲演員，將來也勢必將會創造出屬於他們的經典作品與舞台典範，只是做為觀眾，若前述這些優秀的資深演員所創造的當代劇目終會在演員封箱之時掃進歷史的舊頁，不留一點聲響，也未免太過哀傷。（蔡孟凱）
《虗轉》亦頗有相類似的況味，臺灣各種說唱戲曲的曲調風格，在許淑慧的手中被揉捏成某種具前述劇種風韻，卻不等同其中任何一者的全新曲風，讓觀者有著「親切但陌生」的聽覺感受。令人驚奇的是，南北管、落地掃等各種不同的樂種被攪散之後，以戲曲的邏輯串接起來，竟會如此的勻稱合度而毫不違和。（蔡孟凱）
《青ㄟ搖擺》和《罪大惡擊》，正好呈現了擊樂跨域展演的兩種不同的創作邏輯──前者從劇場的這一端出發、後者則從音樂的這一端出發；前者以文本為核心、後者以樂曲為核心。而這兩部作品的確都發揮了打擊樂在跨領域展演中的優勢，並藉由音色、肢體、舞美，編織出獨樹一格的聲響宇宙。在跨領域展演儼然已是顯學的今日，各種規模、型態的跨域製作一個個都想搶到潮流浪間上的位置，在那，相信擊樂劇場將會有其不可輕視的一席之地。（蔡孟凱）