一齣戲的完成除了演員的精湛技藝，觀眾仍是此結構的一份子。於是，有些「老戲重演」則試圖藉由具備當代意義的製作方式尋求另一種的觀演關係。

傳統老戲以匯演的形式演出，是國光劇團於創團初期就有的手法，至於開始有意識以主題統合劇目內容，則是首任藝術總監貢敏於1998年策劃的「水滸風情系列」。王安祈於2002年接任藝術總監後，更開始以當代議題、意識的主題包裝，進行老戲的串演。其中一種做法是以文學著作、歷史典故規劃具有時間軸的公演主題，而擁有「說故事」的結構，像是「折戟黃沙楊家將」（2005）鋪演出楊家將折戟沉沙、楊繼業自盡兩狼山後的故事；「青龍白虎三世纏鬥」（2009）則從唐代的興起到衰頹，演出三位始終守護唐代的大將──羅成、薛仁貴、郭子儀，以民間對真理、正義的渴望解讀被視為迷信的星宿傳說。於是，國光劇團試圖表述的是京劇所擁有的民間色彩，以戲劇勾勒古代社會形貌與想像。例如：司法萬歲‧雨過天晴（2007）裡的「司法」其實不是真正解決公理正義的方式，也不具備現代司法所代表的質性與價值，反被托付於詭譎的人情、取巧的手段等；看似荒謬、無理，何嘗不反射出現今的社會事件、律法典章、政治操演，也並不那麼「雨過天青」呢？於是，追求「公平正義」成為能夠貫穿古今的議題，國光劇團於2014年所公演的「公平正義‧安心過年」又再次以此重現人心的渴望。其他像是「鬼‧瘋」（2009）、「秋後算帳‧譴責負心」（2013）都藉由傳統老戲裡看似不合理的情節，去重新挖掘人隱藏於心中的「非常態」。不去規避或閃躲京劇老戲的不合理，反而藉由不同的詮釋視角加以轉換。

這些老戲雖未大幅度更動原貌或以現代筆法重新編修（但也絕非原封不動地搬上舞台），卻藉由主題包裝去挖掘生動的人物塑造、對時代社會的深刻透視力，用以銜接、映襯當代，投射出重演老戲的意義。這些老戲無法進行太多劇烈改變，國光劇團所試圖轉換的是：看戲的眼光。運用戲裡被建構出的時空，體現當時的社會氛圍，也呈現不曾改變的荒謬與失衡；同時，看似唐突的情節發展，也凸顯京劇來自民間的樸拙。 【1】

相較於京劇而顯得典雅且意境高遠的崑曲，反過來陷入另一種窘境──過於緩慢、悠遠而難以親近。於是，崑曲的「老戲重演」似乎就從「感官刺激」出發，將崑曲丟進現當代的環境（包含實景、媒體等）。蘭庭崑劇團於去年（2015）演出的《移動的牡丹亭》，在水源劇場以壓克力板、光影打造了一個綺麗空間，並以柳夢梅的意識作為主體，彷若製造出他的異想世界與慾望圖景。 【2】演出雖使用一般鏡框舞台，但有意思的是拍攝了一支MV在網路流傳，讓柳夢梅與杜麗娘身著古裝於現代建築裡穿梭──柳夢梅搭著電梯，與杜麗娘錯身而過，或是遠方的台北101在他們的水袖流轉之間。運用媒體的傳播，以及拍攝手法，使傳統與當代碰撞與移動，雖有些意義不明，也製造出當代才擁有的特殊效果。至於，甫演出的《獅吼記》（2016），則將演出空間搬到霧峰林家大花廳福州戲台，於當代空間重返古典境界，建構屬於陳季常以其妻柳氏的情境。雖無灌注太多當代思維於其中，卻將當代所能夠使用的空間關係放置到戲曲的展演體系裡。

至於，由白先勇所推動的崑曲傳演，從最早的《青春版牡丹亭》（2004）到近年於台灣大學、北京大學等學院與學者、演員合作開設「崑曲講座」的系列課程，並於課程的最後邀請與他合作最為密切的中國江蘇省蘇州崑劇院演出。白先勇建構了兩層的「傳承」關係，第一層是邀請名角張繼青等人指導，藉此拉拔了俞玖林、沈豐英等年輕演員，第二層則以「教育」作為目標進行「觀眾的傳承」。意義雖然深遠，但從其演出來看，卻不只有「傳承」，更有「斷層」。老戲的演繹其實最為凸顯的就是「演員」的詮釋能力，以及基本功的磨練。以今年的演出來說，雖可見幾位青年演員已有一定火候，如呂佳（其所演出的《潘金蓮》，大抵模擬了師承梁谷音的韻味，身段、唱腔與眼神的流動都見其脈絡與用心揣摩。縱使呂佳的質地與梁谷音有所不同，卻不減她對潘金蓮的演繹）、周雪峰，但整體素質仍有待加強，在舞台上顯得破綻百出且青澀。更詭譎的問題在「觀眾的組成」，雖頗有企圖地將高中生帶進劇場，但被傳承的到底是什麼？一部分是對經典表演藝術的誤解，一部分則是曲解的觀看模式，他們多半搞不懂表演精湛之處在哪，反而在字幕出錯時（字幕從簡體轉為繁體，多處未進行校對，如乾杯的「乾」被轉為「幹」）發出絡繹不絕的笑聲。於是，看似立意深遠的「兩層傳承與教育」到底產生了多少效果呢？

最後所要提的例子，是由台灣的本事劇團與中國的元聲京戲坊合作的《碰老戲──凌珂說演《瓊林宴》》 【3】（2015，後簡稱為《碰老戲》）。這個作品其實綜合了前述的製作模式──主題包裝（說演、碰觸）、完整地復刻此折老戲（《瓊林宴‧問樵》）、帶有與觀眾互動與教育的意涵、回望演員／創作者自身的完成與意義、以及開啟老戲於當代舞台的另一種空間關係。

《碰老戲》的「碰」大概有些廣告不實，因為也不是真讓觀眾去「觸碰」老戲／演員（真要碰也太可怕了），其接觸更趨近於讓觀眾近距離（思劇場的舞台安排也真是近到連毛孔都快看見了）以眼睛、耳朵去感受老戲，除了演員的唱、唸、做、打，更有呼吸與脈動。另一層則是創作者的彼此碰撞──《碰老戲》是個非常回歸「演員」自身的作品，雖由台灣的青年編劇邢本寧與天津京劇院的國家一級老生凌珂，加上一位丑角演員（首演版為劉稀榮、台積心築藝術季版為竇騫）共同創作，卻非刻板印象的「由邢本寧編劇、演員詮釋」；邢本寧所被安放的名稱為「編創統籌」，凌珂等人為「文本共創」。也就是說，邢本寧的工作是拉出結構，結合〈問樵〉百年歷史沿革與凌珂學戲的心路歷程，但真正的創作本體是回到了演員的身上（看似新穎的形式，卻若有似無的回應了戲曲較為傳統的創作體系，甚至展演空間也像回到了茶館或勾欄）。

此作維持老戲《瓊林宴‧問樵》的原貌，乃是運用了「說故事」的方式，與凌珂的個人經驗疊合，讓他從真實的身分走進戲裡的人物，同時也從素顏到上妝（衣箱似乎也成為演員）。甫出場的凌珂是凌珂本人，是一個父親，唱著給自己娃兒的搖籃曲，竟是這曲京劇──〈問樵〉，當虛實開始晃動後，他竟慢慢成為戲裡發瘋的書生，帶出《瓊林宴‧問樵》到底怎麼詮釋、怎麼上戲、怎麼落幕。此創作型態與戲曲大師裴豔玲曾帶來台灣演出的《尋源問道》有異曲同工之妙。裴豔玲曾這麼說：「我就是想讓今天的觀眾和演員看看，演戲，不是你扮上什麼就是什麼。」 【4】凌珂的創作核心大抵與此契合，戲曲演員詮釋人物的重點並不在於扮裝，而是演員怎麼以身段、唱腔透過角色進行表演；但凌珂於《碰老戲》的做法則是將上妝、著衣等仍視為戲裡的一個環節。凌珂彷若變成一把手術刀，去支解而後重組〈問樵〉，體現一齣老戲是怎麼生成的。有意思的是，如此譬喻的話，其所切割的也是自己的身體，把自己最深層的一切掏出來給觀眾。因此，這齣戲帶有些後設性，藉由凌珂個人的身分穿梭於真實與演繹之間。

「對我們來說，如何把京劇回歸到表演和演員身上，或許是我們這一代必須要做的。」 【5】邢本寧如此說。或許，《碰老戲》乃試圖藉由實際展演去建構創作者對於傳統戲曲的思維與觀念，而體現了創作者（包含編劇、演員等）在美學建構上的自我完成。因此，這樣的製作雖帶有教育觀眾的意味，卻不是嚴苛地單向給予，或者說，創作團隊並無意告訴觀眾該怎麼看戲，而是透過戲告訴觀眾「為何要這樣演戲」、「為何要演老戲」。這樣的創作形式因為出發點的位置是「去演齣老戲」，所以老戲劇本的情節薄弱與荒誕無稽，變成可用「口述」的方式進行解釋，導致《碰老戲》是「戲」，也有些「講座」的味道。此外，即將上演的台積心築藝術季版，將舞台移到比思劇場大上許多的演藝廳（國立交通大學學生活動中心演藝廳、國立成功大學鳳凰樹劇場），是否能夠維持其「近距離」的效果，可能是期待也怕受傷害的。

於是，「老戲重演」是怎樣煉成的？

本文力求將台灣近年的「老戲重演」進行歸類而後論述其製作團隊的思維，以期探究「老戲重演」除了作為演員的功課、回望自己的藝術本體之外，如何以不同的製作方式滿足當代觀眾與傳統戲迷相異的觀看視角。但，也由於個人力有未逮，難以囊括所有製作，且討論對象也多集中於京劇。

綜觀之下，「老戲重演」與「當代新編戲」雖被視為不同的創作體系（縱使藝術源頭是相同的，但一為維持傳統、一為持續創新），卻也因「當代」與「台灣」如此特殊的創作場域，反而產生極為相似的發展軌跡。

戲曲於台灣往往被視為外來劇種（特別在去中國化、台灣意識抬頭的語境），京劇、豫劇等劇種發展也多半依附於國民政府體系（早期劇團多為軍中劇團），於是成也政治、敗也政治。在試圖擺脫身分窠臼的過程裡，雖出現「台灣三部曲」（《媽祖》、《鄭成功與台灣》與《廖添丁》）如此刻意的主題創作，但也逐漸開展出屬於台灣的創作體系──形式的多元、內涵的深掘與概念的跨越，都在相對自由的場域裡生成。於是，這樣的創作型態可能也影響到了「老戲重演」的製作模式。更加傳統的老戲其實相對於新編戲更容易被安置於窠臼裡頭，並且更走在危險的邊界（包含觀眾來源等）；同時，也顯現出「從觀眾出發」與「以演員為中心」的兩端拉扯。因此，台灣的「老戲重演」反而更走出一條鮮明的道路──在製作過程裡挖掘更深層與多重的意義，並打造更多元的製作型態。或許與台灣的當代戲曲相互呼應，也展現其外的煉成體系。

註釋

1、 詳細內容可見吳岳霖：《鏡象‧回眸──國光二十劇目篇》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2015年），頁154-178。

2、 詳可參閱我所寫的劇評。吳岳霖：〈柳夢梅的異想世界與慾望圖景《移動的牡丹亭》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=17685（閱覽日期：2016.05.08）。

3、 此名為2015年10月於大稻埕思劇場首演時所用，今年即將於新竹、台南演出的名稱則改為《碰老戲──問樵》。兩個名稱各有其巧妙，其內容是《瓊林宴》中的〈問樵〉一折，改為〈問樵〉的確較為貼切，不過首演所用的「說演」倒是更清楚地說明了表演形式。

4、 李翠芝：〈裴艷玲《尋源問道》 本色搬演傳統真髓〉，《PAR表演藝術》第233期（2012年5月），頁20。

5、 林立雄：〈長在京劇的「骨子」裡，臺灣「碰老戲」─專訪凌珂、邢本寧〉，風傳媒，網址：http://www.storm.mg/lifestyle/88323（瀏覽日期：2016.05.10）。

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