日本導演平田織佐近三次來台的作品：2013年《三姊妹——人形機器人版》、2015年《蛻變——人形機器人版》以及2017年《台北筆記》，幾乎已經在台灣的表演藝術圈扎下深根，三場全然不同團隊、甚至不同國家的組合（依上述順序，分別是日本、法國、台灣）卻都幾乎在開放售票當天搶購一空。台灣也在近幾年陸續出版平田導演的著作。今年台灣出版、林于竝老師翻譯的《藝術立國論》【1】，是平田導演於2001年以文庫版的形式在日本初版。依據當時的日本的文化環境、社會風氣現況所寫，時隔十多年，譯本終於台灣上市，書中所提及的整體藝術風氣與現今台灣不謀而合。本人試以平田導演近年於台灣上演的這三齣戲，結合其「藝術立國論」的想法，淺談他在劇作中欲傳達的社會實踐。

●日本第三世代劇場：顛覆現實的現實

日本戰後的戲劇發展，可從六Ｏ年代的「小劇場運動」為開端。自十九世紀中後期之明治維新開始，由政府主導的現代化改革運動，是為整個日本文化的一個重要轉捩點。有學者認為日本的「現代化」完成於二戰結束以前的1941年，彼時日本對於「現代」的理解幾乎全是從現代化的歐洲作為標準視之。此價值觀的建立，正是導致日後日本文學、藝術的「反近代」思想之緣故。

1960年代開始，日本戰後經濟復甦，藝術產業再度甦醒，除了西方的美學、表演之外，本地的戲劇開始注入新的血脈。「第一世代」的劇場表導演、劇作家開始發聲，以「反美」、「反近代」等等的反文化價值為彼時劇場美學基礎。由此發展，到了1980年代，「第三世代」的劇場表導演、劇作家站上舞台——本文討論的中心，平田織佐導演即是此時期的導演——這段時間的藝術家處於日本經濟空前絕後繁榮的幾年，他們無法預知幾年之後自己生活的年代將被歷史冠上「泡沫經濟」之名，而過去反對西方文化的氣勢，因為這種富裕的生活，以及美國文化幾乎完全滲透日常的狀態之下，被鎖在歡愉的泡沫之中。

八Ｏ年代崛起的藝術家，走出戰爭的陰影，能以更成熟、複雜的方式來完成戲劇作品，同時能在此多樣的表現手法中，有意識地聚焦於當前社會所遇見的問題。【2】

就日本表演藝術而言，從六Ｏ到八Ｏ年代，儘管對於美國流行文化所持的態度看似是從反抗到習慣，但習以為常不代表認同接受。八Ｏ年代藝文美學開啟的「後現代風潮」，是以顛覆現代的表現方式同時緊緊著眼此時此刻。

拿平田導演為例，其劇作的時空背景幾乎都是設定於二三十年的「未來」，但劇中人物所討論的均是由「現代人」共有的問題、有跡可循的預（寓）言。比方說《三姊妹》的設定，就是人形機器人已然成為家家戶戶生活之必須，買菜倒水等事均能假他手，這樣的方便卻也帶來不便，例如不帶有情感的機器人卻複製生者的記憶，說出讓人尷尬的「實話」而不自覺。

●在一成不變的景色裡頭說故事

試觀平田導演這三齣戲來台演出的戲劇，全是改編作品。取自俄國的契訶夫劇作《三姊妹》、捷克的卡夫卡之小說《變形記》、以及平田導演自己的劇本《東京筆記》。雖說直接以三齣戲來論定，不免有些以小觀大，但我確實從這些作品中感覺到，創作者想要在「一成不變的景色裡頭說故事」的慾望。

《藝術立國論》有一段話：「最近在全國各地都市轉了一圈，我的感想是，無論是哪個城市，郊外的風景越來越長成同一個模樣。這樣的風景，如今對於全國各地而言似乎理所當然，但實際上卻是這十幾年才出現的全新風貌。⋯⋯看著逐漸單一的地方都市風景，我心中突然浮現一段鮮明的記憶。1979年，我第一次踏上美國這片土地，開始從洛杉磯騎腳踏車橫跨北美大陸、前往紐約的旅程。那時，映入眼簾的美國地方都市風景，與如今在日本地方都市蔓延開來的郊外風景，幾乎一模一樣。」（2017:44-45）

這段話點出了許多地方的藝術文化共同面臨的問題（是，當然包含台灣），美國文化的滲透是無孔不入的，外來的滲透，與地方特色的稀釋並進。我相當喜歡平田織佐以「沒有用的東西」來形容地方的傳統習俗，他說：「但隨著村落共同體瓦解，在全國統一律法的現代化日本當中，沒有用的東西越來越難發現了。神話或民俗傳統成為人類學者調查的對象，只有重要的民俗活動才能成為文化財，且受到慎重保護。祭典只剩下空殼子，成為招攬觀光客的活動。因此，失去『沒有用』的場所與時間的區域，價值觀會開始變得單一；多樣性消失的結果，就是也同時失去社會的安定性。」（2017: 46-47）

回到藝術如何立國的出發點。藝術的進駐，旨在打破單一的想像，開啟多元的思想。只是，在資本主義迅速蔓延的時代，藝術的存在似乎走得太過緩慢了，緩慢到群體無法覺察其意義。如同書中所點出的，恰好也是台灣文化界正面臨的問題：一個地方福利都無法盡善盡美的縣市，為什麼還要撥預算興建劇場？為什麼還要重視藝文產業。這個問題，其實也變相地詢問，為什麼都處在這個節骨眼上了，還得注重「中產階級」（也就是有能力遊走藝文活動產業份子）的嗜好呢？

這件事情討論到最後就成了羅生門。首先是政府無法接受藝術是大眾的必需品，因此不會像重視健保那樣負擔民眾一定比例的票價。而藝術工作者在場館不夠、總得在資源已經夠少的圈子裡頭搶演出場地之餘，還要擔心民眾礙於票價過高不願進場看戲，偏偏目前的票價已經是全數售罄也勉強打平的狀態⋯⋯。

現今無論是科技、資訊都高速發展的現代，藝術（或者我們直接說是劇場）的存在，的確無法一夜之間讓人體察他所帶來的影響。然而不妨退一萬步來看，劇場（以及所有展覽空間）的意義為何？是為了觀賞？為了表演？為了展示嗎？不，平田織佐書中對於「劇場」的闡釋，恰好與羅蘭˙巴特的想法不謀而合。他在《符號帝國》寫道：「打開一本旅遊書⋯⋯很奇怪，這些字都只跟一些無聊、無用的事有關：海觀、郵局、旅館⋯⋯然而，何謂旅遊？為了相遇。唯一重要字彙，只與會面有關。」【3】（2015:82）對於平田織佐來說，劇場亦然，劇場是「只要能確保人與人之間能相遇，並且是為居民敞開的藝術空間」（2017:53），均符合劇場的定義。因此，何嘗不能這麼解釋：藝術的存在是為了能夠持續與人的會面，劇場的意義是人在這個空間相遇，使遠方的故事與此地的觀者碰撞，讓我腦中的訊息與你的目光產生交流，且在相同的景色當中看見不一樣的事物。

●這裏全都是沒有用的東西

上述論點，於《台北筆記》中完全應證。該劇的情節故事非常簡單，敘述2024年，歐洲爆發戰爭，為了保護維梅爾的畫作，將其全部運來台北展出。來觀看畫作的人，懷著不同的心思與目的，背負不同的人生和家庭背景，在此短暫相遇，或者彼此錯過。

暫且不深入談及此戲對於戰爭的想法，以及角色內心細緻且多層次的衝突，平田導演視一戲最重要的功能，在於他是「相遇的地方」，這樣的想法自始至終都不曾改變。「或許比起偉大的藝術品而言，相遇本身才是最了不起的一件事」，對我來說，是《台北筆記》——不，應該說，是從《三姊妹》於台灣上演以來，導演在劇中努力想傳達的核心理念。

改編自平田織佐1995年獲獎的劇本《東京筆記》，以美術館為核心，到不同的城市創作就以該為名（比如說接下於泰國演出的《曼谷筆記》）。平田導演的風格強烈，於多處提及他的「現代口語戲劇理論」，以極度自然、真實的對話入台詞，因此台詞中充滿多處的「嗯」「喔」「啊」⋯⋯這種看似冗贅的發語詞，除了營造自然真實的效果之外，其實也意外的造成了某種話語的節奏感。這理論當然有其缺陷，撇除最早的《三姊妹》真的是由日本團隊演出之外，接下來法國團隊的《蛻變》與台灣的《台北筆記》，因為刻意想要營造出「自然」的口語氛圍，卻礙於每一個地方語言的不同，稍顯生硬沉悶。直接拿《台北筆記》來說吧，相較日本式的禮貌溫和的應和與回答，台灣似乎更隨性、漫不經心一點。雖是，這種雞蛋裡挑骨頭的品評我認為並不影響平田導演環遊世界、藉由戲劇讓眾人相遇的抱負

回到本篇的開頭，平田導演「藝術立國論」的想法，在在實踐於他的編導作品中。

以文本來說，劇中人物經常是身處「未來」，卻懷抱「現代」的焦慮，我們對於資本主義的慌恐、全球化的過度接受或者不安、對於自身生命的迷茫，都是恆古不變的關懷。劇場當然無法帶領我們解開這樣的關懷，然而有時僅僅只是看見了某一句話、某段台詞，與自己有相同的處境，就彷彿心被燙平了一樣，儘管只是一瞬間，也會覺得沒有那麼孤單。

以形式手法視之，平田導演的戲常常是限縮在某一個空間，並且從頭到尾沒有任何背景音樂，連燈光都只從白晝走到黃昏，或者索性一口氣亮到劇中，這種連劇場的時間、空間感都要盡可能貼合現實的手法，一方面是能夠讓對白盡可能流暢之外，也專注於演員情緒的一以貫之；整體呈現如此，也讓觀者如浮在溪流上的一艘小船，順著劇情線規規矩矩地走下去，跟著人物的情感步步堆疊起來。

再把眼光放遠一點，平田導演的藝術立國不光是「日本」，而是不懈怠地旅居世界，與不同的團隊合作，不斷地打開自己與會面者的視野。

說起來，與人的相遇，感同深受的陪伴，以及情感的理解，都是「無用的東西」唷。然而，一個科技快速進步、經濟高速發展的國家，興許還是無法解決消費不景氣的問題。因為身處於此，我們對於「幸福」的感受將會越來越駑鈍，金錢能夠買到的物質享受將越來越難填補心裡的匱乏。消費上的不景氣，時常不是源自貧窮，而是因為「有錢也沒有想要買的東西」，或者拿平田導演的話來說「所謂的消費不景氣，其實是文化不景氣」（2017:67）。是故，藝術立國的想法，是希冀一個國家的「糧食」從有形的製造業，轉為無形的「藝術產業」。

如同書中所言：「大體而言，所有製造業都是以過去累積的經驗為資糧，為我們製造幸福的生活。但是，藝術是以尚未到來的事物為資糧，創造我們的未來。尚未到來的事物長什麼樣子沒有人知道，而我們唯一知道的是明天必定會到來。藝術就是要提示我們如何面對未來的不安與希望。」（2017:58）

在這種多有用且偉大的發明當中，我亦深信藝術文化是最先能看到未來。哪怕這樣的相信可能一點用也沒有。

註釋

1、平田織佐著，林于竝譯，《藝術立國論》。（台北，書林，2017年）

2、本段資料來源參考：

(1)平田織佐、野田秀樹、鄭義信、神里雄大著，林于竝、詹慕如、田村容子、唐顥芸譯，《日本80後劇作家選》。（台北，書林，2013年。）

(2)文起明著，《劇場作為城市論述的創作—從浪漫主義到日本反近代思想—以三個舞台設計為例》。（台南，台南藝術大學建築藝術研究所碩士論文，2013年。）

(3)〈日本當代小劇場戲劇面面觀——「演劇最強論」講座系列活動實錄〉：https://www.jpfbj.cn/sys/?p=2403

3、羅蘭˙巴特（Roland Barthes）著，江灝譯，《符號帝國》。（台北，麥田，2014年。）