文 鍾喬（特約評論人）
奧格斯特・波瓦（Augusto Boal）這個名子，在當下全球的劇場界，幾乎成了「民眾戲劇」的代表性稱呼。人們總是會問：「民眾戲劇如何被定義?」但，我們也都知道，一件充滿人的想像與現實交織而成的文化或藝術成品，當它被生硬的定義時，也就是失去真相探索的同時。也因此，在甚麼樣的特定時空與條件下，發展並生成朝向民眾為主體的戲劇，是訴說戲劇之於民眾的重點。波瓦所形成的代表性，一般說來，都集中於他與他的Arena 劇團共同創造的實作與方法，這無庸置疑。因為，劇場既是當下的藝術，更是布萊希特（Brecht）所言：「敲打現實的鐵鎚」，因此，得以被實現出來的方法，在效應上，遠遠超過了背後所潛藏的思想。恰恰是如此吧！當我們不去理解其思想背景時，我們也在一種工具性需求的層面上，運用這些在不同社會、文化支點上，可能產生完全不同反應的技巧，而不知如何區辨：從技巧到實質界面的辯證。這就很難如波瓦在他的名言中所言：「將英文的Crisis 用中文來解釋，得以是『危險』的『轉機』。」亦即，不自覺於技巧的侷限性，也會有陷入不自覺於危機或將在身旁發生的可能性！
這樣的理解，有助於我們討論相關波瓦最具代表性的命題。也就是，「革命的預演」這個辭性。這句話，若理解成民眾戲劇都可以是「革命的預演」，應該會發生超出想像層面以外的誤解。因此，以一種帶有修辭性質的辭性，來理解這句話內在的意涵，其解釋性才不會被人為的框框架設在固定的範疇中。但，就即便是這樣，它還是在一定的時空背景底下，所發生的具體文化想像；離開這樣的時空，我們就得對「革命」和「預演」兩種情境，就主觀能動與客觀發展，重新加以評估並反思其社會性。
那麼，說這句話的波瓦，基於怎樣的時空背景，將這句幾乎是戲劇界哥白尼事件的話語，拋到世人面前的呢？這就讓人不禁開始回顧，民眾戲劇的發生，無論在歐美或第三世界國家，率皆啟動於1960年代末或1970年代初。這當然就和1968年法國五月學潮，有著不可切割的關聯了。那一年，恰如謝如欣在新出版的《波瓦的民眾戲劇之路》中提及的，波瓦最尊崇的革命英雄格瓦拉剛於年前，在玻利維亞的一場行動中喪命。這就後來的觀察，全球展開包括聲援越戰在內的，對於美國CIA與帝國主義的強烈抗爭。就這樣，蜂起於六八年的風暴，雖由校園點燃；但，因著與左翼激進革命緊密扣接，很快便燃燒到罷工的現場，也很快形成高達三次的街壘戰和工人的總罷工。重點是，這都不是現在學生佔領運動得以類比的抗議行為，而是帶有鮮明階級抗爭性質的革命行動。前後兩者因有階級社會觀與世界觀的差異，展現的運動思想與軌道，也有巨大的差別。
這是波瓦拋出「革命的預演」這個辭性的時空背景。在六八風暴的烽火中，學生與知識分子開始在築起的街壘上，集結並討論：如果，文化有助於階級運動的開拓，我們需要怎樣的文化？當時，便出現一個名為「大眾工作坊」的海報文化團體，在提出「藝術為人民服務」這樣、現在聽來似乎有些過度政治正確的主張時，展開了對於藝術家作為統治階級工具的批判，並且借助迅捷的絲網印刷技術，在整個的五月風暴期間，將設計和製作的海報覆蓋了巴黎的大街小巷，甚至張貼到了其他省份。這是六八革命風暴的一個場景，相當生動地訴說了當時文化作為革命武器一環的景象。今年是六八學潮五十周年紀念的一年，值此之際，我們一點都不意外於波瓦，如何在他的論述中生動提及「革命預演」或「文化武器」的辭性。只不過，這革命的文化本質，被調動到劇場的時空時，哪些在回首中，將被「轉身」的左翼文化有機培育於當下或未來？哪些終將或早已變成教條、僵化的一句口號，卻是我們不可稍稍迴避的事實！
從波瓦的脈絡出發，「民眾戲劇」在這樣的背景下，具備了革命的性質。將劇場歸還給民眾，幾乎是當年眾口一聲的訴求。如果，我們閱讀了他最早的論述名作《被壓迫者劇場》一書，我們將會發現，書中論述劇場如何轉換觀眾與演出者的關係，固然是論點最為著力的結論。然而，鋪陳這樣結論的思維，始終存在於討論亞里斯多德的「移情說」的環節中。可以這樣說，在鋪陳悲劇發生的「悲憐」（pity）與「恐懼」（fear）的論述中，波瓦將劇場政治化的意圖已表現無遺。這同時，很重要的一點在於：挪用政治議題到劇場中來，終究只是政治性的裝置劇場，而非在劇場中注入深刻的政治態度或思想。但，透過雅典城邦菁英政治的統治，悲劇卻是帶有威脅地安置城邦既存秩序的最佳法門。這既存秩序便是代議制度的菁英民主；而有可能帶來威脅的，便是破壞雅典城邦的律法，即是分配的問題。簡言之，雅典之初的西方式代議民主制度，從千年以前至今，維繫階級制度的不可撼動，是最終也是最先的門檻，絕不可挑戰之！然而，《被壓迫者劇場》的美學，一開始，就與第三世界的革命掛上了勾，自始至終都將與弱勢階級如何翻轉自身處境，息息相關。也就是，波瓦不斷強調的革命性美學的內涵。
現在問題來了。也就幾乎在這前後，革命內部的自我異化，形成的官僚新階級，假人民之名行集體貪腐之實。那麼，劇場如何對待這樣的政治化情狀？這是接在革命之後，《被壓迫者劇場》迫切面對的主題。革命，無論如何在這個關節點上，註定是一場封禁的劇場美學，這是革命運動內部的質變；若說來自外部的包圍與挑戰，則更形巨大。就說類似於波瓦在拉美的故鄉吧，1970年代初期的亞洲，在歷經二戰後的冷戰戒嚴體制下，被編進以美國文化冷戰為主軸的體系中，幾乎是反共島鏈的僅有選擇。革命幽靈也在這樣的封鎖中，從半世紀前至今，一路走進當今網路虛擬交織的「後革命」世界！
讓我們帶著一點也不戲謔的態度，調撥商品世界的感官視頻。如果恰好見到，「革命的預演者」成了網路遊戲中的一個人物或通關密語，消費娛樂性必然助長其不被打折扣的商品價值；若仍以革命為劇場中的文化語言，則恐早已流失熱切的關注目光！這雖然說得有些令人喪氣，卻當真是現今狀態的實景。因此，可以這樣說，在劇場裡，為了停止革命記憶的敗血，也為了讓徘徊世界的革命幽靈，仍以不同的面貌，與世人謀面，並創造改造世界的另一番不被「革命」的教化所束縛的場景，「對話」成了關鍵性的核心思考與話語。
在《被壓迫者劇場》的操作與論述裡，波瓦將劇場帶往青少年監所，讓曾經是加害者的青少年，以劇場體驗被害者的心境，從而獲致對愛的思維；他更將這樣的經驗與精神，運用在精神障礙的青年身上。可以說，這個以愛為出發所創造的劇場世界，並不是將「愛」置放於抽象的人性之愛的範疇中，而是針對被壓迫者的解放展開的戲劇方法與思索。在這裡，便必須提及保羅・弗雷勒( Paulo Freire)的名作《受壓迫者教育學》。因為，波瓦在劇場中提出的解放命題，恰是從他亦師亦友的同儕弗雷勒所習得。最為關鍵的是，他們分別在劇場與教育學中，都深刻理解並運用「對話」的要義。弗雷勒說，「既然對話是一種對話者間在共同進行反省與行動時的邂逅（encounter），當它向世界傳達時，世界即成為它所欲改造與進行人性化的對象。」這裡，說得有些抽象，但，論述的重點在於，經由「對話」所進行的改造世界的意圖，如何將理念在生活或實踐中被落實。一旦被落實後，便也能從話語中尋找出其指涉的脈絡。首先，弗雷勒所言的是「對話者間」，亦即，它並非單向的指令或者服務，而是彼此的相遇，並且帶有對世界重新「命名」的強烈意圖。這也就是波瓦在《被壓迫者劇場》中提及的：如何將「觀眾」（spectator）轉化為「觀—演者」（spect—actor），進而成為「演員」（actor）的過程。這過程本身，就是弗雷勒在他書中說的：「對話是人與人的邂逅，是以世界為中介，目的是為世界命名。」
當被壓迫者透過劇場的方式，得以從細微的個人遭遇出發，連結共同的合作者，以身體為這世界重新「命名」時，劇場將不再只是菁英藝術家，在劇院裡為藝術、商品市場、體制或得利階級積累美感的工具。它和這世界的改造，將息息相關。
最後，再讓我們複習一次，波瓦如何以劇場直面民眾與這世界的「對話關係」。讓我們從一則故事說起：
話說1960年代中期吧！在巴西，仍有左翼的農民武裝革命隊伍在山區活動。這成了波瓦的「環形劇場」(Arena Theatre)想去山裡演一齣「鼓舞革命行動」的戲給農民們看的想法。於是，劇團出發前往山區。他們演了一齣戲，在戲將結束的高潮時，演員們手持道具步槍高喊：「流血吧！讓我們一起流血吧！」引來如雷的掌聲。
於是，農民盛邀劇團的演員到貧困的家中用餐。就在興奮地等待用餐的時刻，突然，從廚房端出來的不是食物，而是農民們興致昂然地擺在餐桌上的兩把AK47自動步槍。演員見狀，嚇了一跳，想說怎麼啦？！農民於是說：「你們舉著槍高喊說：流血呀！不是嗎？等晚一些，我們要去埋伏政府軍，這兩把槍是分配給你們劇團的…我們一起行動。」
就見此時，演員們都傻眼了！結結巴巴地才說，「我們拿的是道具步槍，喊的是台詞啊！」。農民這時恍然大悟道：「原來你們來演戲，是叫我們去流血…而你們呢？」
這是一個很有啟發性的故事。「對話」，並不是要到劇場來聆聽革命教誨，接受專業知識的精英啟蒙，而後模仿他們豪華的劇院裡表演的身體。這是「代言」，或稱被代言的模仿。「對話」便是回到對等的視線上，讓知識分子、表演專業者與民眾，共同創造一個得以對這世界的改造命名的「場域」。
這「場域」稱作「被壓迫者劇場」。
