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觀眾在這位京劇演員的生命故事自敘中不僅看到了「外省人」在台生活的縮影故事,也了解到京劇是如何在國民黨政府出於「復興中華文化」的思想文化運動動員下,藉由軍中劇團的成立,茁壯成長於台灣這塊島國之上。⋯⋯魏海敏在片段的角色扮演中亦展現了史坦尼斯拉夫斯基體系的影響⋯⋯(吳依屏)
四月
21
2021
身為導演及演出團隊,其義務可能艱難地包括了,在那被劇本隱蔽的範圍,設法,哪怕一點點也好,向觀眾提出更多寫實線索以供參考、指認、猜測與激盪。如此一來,觀眾才不至於發現,演出/劇本竟因為過於單純,而與己身經驗認知存在著清楚時差。那種令人蠢蠢欲動的觸覺,鮮明的暗示、積極的挑逗、皮膚的感受、「在場」的意義,才能重新在演出現場被激發。(張敦智)
五月
11
2020
當創作者希望以劇場擊碎現實,重新整合,帶領觀眾深入思索美學與社會變革的關係,那勢必得有精確的美學建構,而劇中的表現符號散射,無法精確對照。(黃馨儀)
三月
16
2020
《戲中壁》的改編著墨最多於惠子與阿賢的情感往來,惠子雖然脫胎自史實中的理子,但在演出的虛構化後,特別是「我是一隻海燕」的歌舞提煉後,已然成為鍾喬「詩學正義」訴求的化身。(許仁豪)
三月
16
2020
《苑裡好人》的最終目的在雙重否決這個扮演的意義,它無意觸發成功的交流,反而藉失效的對話、操弄後的統計,暴露出參與的不可能。(洪姿宇)
十月
29
2019
《莎喲娜啦》在觀演現場展示的,便是在當代時空裡呈現「非理性」壓倒性存在的狀態。當然,從製作方內部來看,更加珍貴的是田野踏查過程得到的收穫,以及從辦藝文工作坊給青少年的時期起所激起的互動、人際關係與思考漣漪。(張敦智)
九月
03
2019
1987年這群二十出頭的年輕藝術家與2019年的九○後世代究竟產生了什麼樣的對話?在這次演出中,感覺到表演者的失重狀態。那不是導演刻意塑造出的疏離漂浮感,而是建構在來不及參與、也不得其門而入的焦慮與無奈,是演員自身的無助。(程皖瑄)
七月
08
2019
《1895火燒庄:最終抉擇》在這樣的脈絡下,顯現出劇場美學與當代客家民眾史的連帶,特別在與日本殖民勢力的武裝對抗方面。這是台灣客家走出被遮蔽(或自我遮避)狀態的核心命題。(鍾喬)
六月
12
2019
劉沁  
「故事」一詞,筆者以導演為撫平傷痛、社會正義、無法重現真實的困境、而讓再現本身成為真實(依據《根特宣言》第一條)等創作前提,詮釋其僅僅試圖為說一個五幕悲劇形式的故事。(劉沁)
五月
07
2019
換句話,《半仙》的政治性不純然暗批某政治人物,更為機要的是指陳大他者話語的虛妄,是劇場的離間美學挑戰共鳴式的關係美學,給予後者一記跨界美學的政治批判。(陳泰松)
四月
05
2019
劇場頂多也只能敞開大門,走出劇場要優雅地啜飲櫻桃酒,或是粗暴地拎起機關槍,自己看著辦?開放結局選擇權,不就如時下流行的酒吧浸淫式劇場,讓互動的觀眾決定?(王寶祥)
三月
20
2019
如同魯賓導演的《夜半鼓聲》到最後一幕的選擇之前,演員們超脫現實的裝扮、光霧、對改變的期待,著實像是一個新時代的人,不被賦予完整的面貌,是以無論哪種版本都不會是最後的答案,答案應該在我們的身上、在未來的行動之中。(黃馨儀)
三月
15
2019
 
所謂的侷限,要去思考劇場人和民眾的需要。回到班雅明,創造了一個新的生產關係,是由知識人、藝術家或劇場人的共同創造新生產關係,我們和民眾一起創造,這是布萊希特的重點。你和觀眾一起創造新的生產關係的時候,戲劇本身對於現實開始有反思。(楊禮榕、評論台編輯群)
三月
13
2019
當新自由主義風潮襲捲表演市場之際,夜半敲響的鼓聲,回過頭來提醒我們:觀眾如何以民眾的身份,從自己生存的土地上,重新審思作為主體性的重要,這既是舞台的,更是現實的「疏離效果」。(鍾喬)
三月
12
2019