甫結束的《牯嶺街小劇場十年檔案展》，以十年為時間長度，明確定位此展為「身體氣象館經營牯嶺街小劇場的十年」，可對台灣小劇場發展來說，必然，至少要回返至身體氣象館創立的1991年。也是在那一年，《島嶼邊緣》創刊，而該刊物的執行主編正是現今牯嶺街小劇場館長姚立群，該刊第六期專題「身體氣象」即為兩組織合編。

從王墨林的「小劇場已死說」來看身體氣象館的創立，就像是在一種歷史的不可能性（一方面潛藏著王墨林在劇場實踐上的無力感）中持續實踐前衛劇場與跨文化策展的反叛行為。相對於粗糙生猛，回不去了的八零年代，九零年中期至兩千年初期毋寧是「機制化」的建構期，從官方機構與法規、學院增設或改制再到場館政策乃至文化創意產業做為國家新經濟軸線，幾乎是全面推進、無所不包，細數相關實例就包括：1992年行政院文化建設委員會（現文化部）開辦「國際演藝團隊扶植計畫」（即現今「演藝團隊發展扶植計畫 」之前身），1996年國家文化藝術基金會成立，1999年以後各縣市文化中心陸續改制為文化局，1999年發佈基於加入WTO而設立的〈政府採購法〉；學院方面，現在的臺灣藝術大學、台北藝術大學、臺南大學、中山大學、台灣大學都在那段時期增設或改制，學院的擴增相對需要許多海外歸國學人加入教學行列，這裡面含帶著不同劇場知識系統在教育場域的交錯互匯、悲歡離合；至於場館，九零年代末，藝術家介入華山藝文特區的文化行動史是如何在千禧年後受到產官學合謀的文創大業擠壓及塗抹，我們如今再也清楚不過，而台北市的中正二分局，也在同一時期，由陳梅毛、江世芳、鴻鴻等人組建的小劇場聯盟爭取之下，爭取做為小劇場展演空間，1997年始，至1999年由台北市政府文化局接管，接著在2001年由文化局正式對外公開徵選委託營運管理單位。

經過此一機制化建構時期，意味著小劇場與體制斷難再以淺義的收編之意交待相互關係，而是終得近身肉搏似地，一邊與體制協商，一邊維繫、蓄積抵抗之力。2005年，如果兒童劇團經營牯嶺街小劇場四年後，身體氣象館取得新一任經營權，集合不同領域的工作者，以潛藏著「共同體」理想的小劇場共同營運實行委員會之型態，開始以繁密的策展能力與主、合辦節目比例做為定位場館的實踐；行為藝術、展能劇場、亞洲連結、實驗電影、文化論壇、劇場刊物等不同類型與媒介頻繁以牯嶺街小劇場為基地開展，進而向外輻射。

到2007年，姚立群接任主要的經營者之前，牯嶺街小劇場的公共性主要是通過（創作的與空間的）劇場做為思想上的公共論域，其後，新一代團隊則在實用性上深化經營單位、觀眾與藝術家（團體）的多方關係，舉凡場館內外的格局、年度節目選拔、年度製作、名為《驅魔記》的尾牙宴暨年度節目頒獎、主動與登記團隊面對面會談的台北藝穗節「場地自主」、開放部份劇作公開徵選且注重導讀與座談的《為你朗讀》、持續發行《牯嶺街小劇場文化報》，甚至是推出會員卡，及內含的周圍店家優惠開發等等，運用各種可能的做法建立一個「存在於社會的劇場」（姚立群語），不僅仍然實踐著「劇場的公共性」（異質身分的共場談論、自建質性的審議制、藉刊物累積作品與生態論述等），不僅與藝術家、表演團體建立互動，循環往來的基礎，也從經營、製作的角度尋找、延伸、辨認一座劇場與社會的關係。

從「小劇場」的抵抗視角，牯嶺街這十年透過營運所展示的組織化密度、格局、公共性、實驗空間的保留與創造，相比於國家兩廳院毫不遜色，但這裡面也有個弔詭之處，一方面，牯嶺街的規模相對小得多，但身體氣象館受縛於三年一約的標案制度（看！又是〈採購法〉）也不是行政法人制的國家兩廳院所必須承受的暫時託管制；再者，自負盈虧的營運負擔，相對使得牯嶺街居於地方文化館群落的邊緣，猶如無傷大雅的存在，弔詭地是，這或也讓它有了靜靜生長的條件。也許，最大的危機可能會出現在當牯嶺街真正變成「城中之心」的時候吧。

於是乎，檔案展現場簡單陳列的諸多文件及編年紀事，展示的時幅又何止十年，而是無聲地述說著小劇場自八零年代以降，從前衛到實驗，從反體制到抵體制，至少還留下了一個牯嶺街小劇場。