文　張心齡（自由撰稿者）

荒島上的尋找與當代共融的對照

當觀眾坐在劇場席位上，看著莫比斯圓環創作公社推出的《非常譯外：群盲》，很難不聯想到十九世紀比利時象徵主義劇作家梅特林克（Maurice Maeterlinck）的經典劇作《群盲》（The Blind）^【1】。在原著中，十二位生活於收容所的盲人，在老神父帶領下前往荒島森林，卻不知引路的精神領袖早已在身旁悄然猝逝。盲人們在冷風、海浪聲與黑暗中漫長等待，逐漸落入對未知世界與死亡的集體恐懼。

在導演黃子翎的改編下，作品架空了故事情節，鋪設了一個後設情境：五位聽人與聾人（非聽人）演員齊聚準備排練《群盲》，卻因手語翻譯員遲遲未到而陷入僵局。

演員們只能試著用肢體與有限的手語嘗試對譯，在一次次誤解與理解的摸索中，重新拆解這場荒島尋找。演出空間不設繁複佈景，而是透過雕塑感強烈的側光與頂光切割黑暗；聲響設計放棄常規配樂，轉而以樂手在角落擊打出的低頻震動、物件摩擦聲為核心。

全劇透過手語、肢體、文字投影與多重族群的身體介入，將劇場轉化為語言轉譯與權力解構的實驗場，挑戰了傳統戲劇對溝通與語言的單一定義。

一、 譯外的邊界：手語作為「語言」或「展演工具」的動態辯證

在劇中，會手語的聽人演員與聾人演員同台並同時運作手語。這引發了一個核心的審美與理論提問：手語究竟是一種獨立的語言體系，還是一種被藝術化、視覺化的展演工具？這標誌著藝術的拓墾，還是溝通困境的邊界？

在傳統劇場設置中，手語翻譯員多被置於舞台側邊角落，扮演功能性且中立的訊息轉譯中介。然而本劇邀請會手語的聽人在現場翻譯非聽人的語言，形成了一種極具張力的「中間人現象」。這種互動並非中立的訊息傳遞，而是一種主體性的協商過程。聽人譯者扮演了橋梁，但也隱喻著歷史上聽人族群對聾人話語權的中介與介入。

劇場巧妙地暴露了這個「譯外」過程：譯者的身體與聾人演員的身體並置，由於手語和中文口語在語法結構上的根本差異，舞台上頻繁出現翻譯的時差、情緒的落差與姿態的重疊。這種「翻譯時差」被赤裸裸地暴露於舞台上，一方面展現了手語獨立於口語之外的視覺美學，另一方面也突顯了翻譯永遠存在落差的哲學本質，讓聽人觀眾意識到自身「非聽懂不可」的語言霸權受到挑戰。

二、 身體現象學的交錯：舞蹈、手語與主體經驗

當舞蹈與手語在舞台上交織，兩者皆以身體為媒介，但其對聽人與非聽人的內心活動與主體意義完全不同。

這種現象可以運用哲學家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《知覺現象學》中的「身體現象學」^【2】進行解析：身體並非心靈的附庸，而是我們感知世界與存在於世界的根本介面。

• 對非聽人（聾人）而言：手語不是外加的工具，而是存在本身。手語即是思維與情感直接透過肉身湧現的具體姿態（Embodiment）。手語的律動即是內心活動的直接呈現，而非「翻譯後的舞蹈」。
• 對聽人而言：手語的學習與使用則是一種異質身體經驗的調用。聽人將手語視為一種視覺符號與結構化動作，透過轉譯語彙尋求理解，並將肢體視為內心情感的抽象外化與美學抒發。

這種差異使《非常譯外：群盲》的舞台充滿現象學式的動態感知：聽人觀眾在觀賞手語時感受到的是肢體的舞蹈化與視覺張力，而聾人觀眾感受到的則是話語的直接性。劇場在此模糊了舞蹈與語言的界線，讓身體回歸到最純粹的溝通起點。

三、 媒介與遮蔽：投射牆面上手寫紙的文本辯證

劇中牆面上投射的手寫紙內容，是全劇極具象徵意義的媒介裝置。它是聽人與非聽人共同擁有的溝通工具，卻也隱喻著語言的雙重性——既是表達的橋梁，也是隱藏的屏障。

作為表達語言，手寫文字是深處想被理解的渴望。當口語與手語在現場產生溝通阻隔時，文字提供了暫時的交會點，讓兩種族群能夠共享同一段意涵與情感。

然而作為遮蔽，文字同時也是一種符號的中介與防禦。它是冰冷、經由修飾與過濾後的符號，隱藏了手語的即時動態溫度、眼神的閃爍，以及口語的情感聲質。對聽人而言，牆上的手寫字是熟悉的安全區，提供了看懂劇情的符號依據；對非聽人而言，手寫字（書面語）往往是聽人社會規範下的符號。因此，手寫紙投射在牆上，既是共同理解的微光，也是兩者深層無法被完整語言化情感的殘影。

四、 共融劇場的多元交會：族群、性別與主體重建

劇中角色與演員陣容極為多元，涵蓋了男女老幼、聽人與非聽人、原住民與非原住民創作者。這種多元交織的卡司設計，並非單純的配額式共融，而是對傳統共融劇場中權力結構的徹底重構。

原著《群盲》中「老神父的猝逝」，在當代共融劇場的脈絡下，精準地隱喻了「傳統社會中單一、權威、主流的聽人／健全人話語權」的失效。當指引方向的主流權威不再存在，具有不同感官經驗與文化背景的個體，必須在平等的基礎上重新協商溝通規則。

以劇中原住民女性演員的演出為例，其肢體與發聲所揭示的失語困境是多重交織的——性別體系邊緣化的無聲，亦包含族群歷史與文化語言失落的結構性困境。演出並未給予廉價的和解方案，而是如實呈現了各族群在試圖理解對方時的混亂、錯位與挫折感。

此演出不避諱碰撞的處理，打破了「健全人中心主義」與「漢人中心主義」，讓共融劇場不再是慈善式的邀請參與，而是權力空間的重新劃分與主體奪回。

五、 結語：藝術回歸日常，日常即是看見

演出的後半段，舞台逐漸褪去《群盲》的象徵主義迷霧與荒島佈景，轉而呈現每一位演員在劇場之外的日常生活片段——聽人與非聽人演員搭乘大眾運輸、廚房備料、公園散步，回到各自真實的生命步調中。這項設計將整部作品的理論脈絡推向了最高潮，達成了美學的日常轉向與平權的落地。

正如哲學家朗西埃（Jacques Rancière）在《感官分配》^【3】中所指出，政治與美學的核心機制，在於「重新劃分何者在公共領域中是可被看見、可被聽見的」。在傳統社會結構中，聾人的溝通方式往往被排除在主流視線之外，被視為不可見的障礙。

結尾將日常生活放回舞台，意味著藝術不再是高高在上的精英創作，而是對日常生命的認真凝視。無論是聽人或非聽人，在日常生活裡都有其平凡而真實的掙扎與美好。將日常搬上舞台，破除了聽人視非聽人為弱者或奇觀的獵奇視角。莫比斯圓環創作公社的《非常譯外：群盲》帶給當代劇場深刻的反思：語言或許有其極限，但只要社會願意放下霸權、凝視彼此的日常姿態，便能在異質的迷霧中找到相遇與共存的可能。

注解

1、梅特林克（Maeterlinck, Maurice）《群盲》收錄於鍾明德 ，《現代戲劇講座：從寫實主義到後現代主義》，台北：書林出版，1995，50-78頁。

2、梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）；姜志輝譯，《知覺現象學》，台北：商務印書館，2001 ，頁135-203。

3、賈克·洪席耶（Jacques Rancière）；楊成瀚、關秀惠、戴遠雄譯，《感性配享：美學與政治》，台北：商周出版，2021，頁27-28。