若說，一部名為「茱莉小姐」的作品，主角卻是茱莉小姐宅裡的廚娘克莉絲汀，是不是有些名不符實？或是乾脆改名為「克莉絲汀」較為合適？這就是導演凱蒂‧米契爾（Katie Mitchell）、里歐‧華納（Leo Warner）與柏林列寧廣場劇院合作的《茱莉小姐》──一部主角為廚娘、劇名為千金小姐的作品。同時，此劇以影像作為敘事手法，卻也在劇場裡呈現「作影像的方法」，翻轉了文本與劇場形式。

《茱莉小姐》（Miss Julie）改編自瑞典文學家史特林堡（August Strindberg）的同名劇作；此作是西方寫實主義（Realism）戲劇之經典，且為史特林堡受法國作家左拉（Émile Zola）自然主義（Naturalism）及達爾文（Charles Robert Darwin）學說影響下形成的獨幕劇代表。所呈現的是：戲劇人物理當與現實生活裡的每個人相同，每個行動都出於複雜的因素，因為這些因素變化莫測，人物的情感與行動也不斷伺機而動，以致難以捕捉或歸類。【1】同時，此作亦表現出史特林堡的主觀主義【2】，因而呈現其厭女情結與過往經驗的反射。於是，作為改編／重詮者的凱蒂‧米契爾，不只是以二十一世紀的觀點重看十九世紀的劇作，更是以女性主義者之姿挑戰厭惡女性者，藉此窺探那個時代觀看女性的方式，以及從個人延展到整個社會的趨勢與現況。

基於此觀點，其翻轉原著的角色定位，以極少篇幅的廚娘克莉絲汀（茱樂‧伯溫飾）為主角，有意呈現當時多數婦女的心靈狀態與視角；米契爾認為，在那時，能代表大部分婦女的，絕對是克莉絲汀，而不是女主角【3】。原著遺留到呈現裡的，只有克莉絲汀出場時的台詞（約莫原著的百分之二十左右），退為配角的茱莉小姐（露易絲‧沃芙蘭飾）、男僕並為克莉絲汀未婚夫的尚恩（提爾曼‧史特勞斯飾）間的互動與對話，化為克莉絲汀的窺視與竊聽，成為此作主要的敘事聲音。

由於原著能夠供給此作所意圖表現的文本內容過少，導演伸手駕馭原著的空間也就越大，以「建構情節」與「增添文字」的方式。在史特林堡的原著裡，我們難以確定克莉絲汀是否知曉所有事情的發生；因此，導演替克莉絲汀的窺視與竊聽打造模糊空間，像是克莉絲汀在自己房間裡隔著木質地板，以各種方式偷聽尚恩與茱莉小姐的對話，或是躲在門後窺視尚恩剁下寵物鳥的頭等行為，都未清楚表現是夢境或現實、未知或知曉──間接表現出克莉絲汀的「存在」是極為尷尬的「不存在」，不管是在茱莉小姐面前的被忽視，或是離開了廚房後就進入不確定狀態。於是，米契爾刻意將克莉絲汀從配角拉到主角，反而凸顯「她終究作為缺席／不存在者」的曖昧與悲哀。只是，其卻無意在文字方面多添新詞，僅以丹麥女作家克莉絲坦森（Inger Christensen）的詩句附加其思想。導致的是，趁縫而來的詩句不全然能夠取代劇中人物本該有的獨白／自白，更像是創作者插手干擾的呢喃──如夢靨般擺脫不了。《茱莉小姐》雖頗具企圖地挑戰觀眾，去接受當代創作者如何侵犯經典原著；但，單是以創作者所給予的「克莉絲汀的窺探」而成立觀眾的觀看，似乎略顯單薄──回頭觀看原著時，創作者所提供的觀點到底是限縮、還是擴大詮釋？

揆諸實情，真正支撐《茱莉小姐》的或許不是文本，而是形式的多元運用與美學開發——以影像作為觀看的方式——更進一步地，觀眾看到的不只是影像本身，而是「製作影像的方法」。其再度建構了另一層隱喻結構：當我們認為影像本體是「克莉絲汀的窺視」時，此作又以機械與科技表述「窺視是如何產生的」，藉此檢視觀看與被觀看間的關係。這也是這齣作品最迷人之處。

《茱莉小姐》的舞台結構大致被分割成上、下兩部分。上半部的大螢幕播放著以克莉絲汀為觀看視角的電影，觀眾對於故事的基本認知也多半來自於此。下半部則是上半部的電影的即時生產過程，並將舞台區分為三個空間──局部影像的作業區、主空間（廚房及房子的其他房間）與音效的製作台──米契爾將演員的表演、配音製作、影像剪輯與即時投影都分割、分工出來；於是，構成影像的所有環節也形成一種「表演」。演員的身邊混入了攝影者／機，以「即時攝像演出」（live cinema performance）的方式，讓演員並非直接面對觀眾演出，而是透過鏡頭傳遞表演。甚至，有些演員不僅要充當攝影者，也得藉由拍攝自己的部分器官，在螢幕裡權充劇中人物的特寫，如：畫面裡的克莉絲汀的手就並非主要演員茱樂‧伯溫的。

「影像製造的方式」作為整齣作品的重要環節／主要呈現，並形成一種「表演」。原本被隱身的「後」製被推到舞台「前」，促使整個表演變為分秒不差的精密技術，演員也得反覆抽離表演者與技術人員的兩種身分與情感──或者，表演本就是一種技術，技術其實也落入一種表演。

不過，若這樣的表現方式實為《茱莉小姐》的核心，那麼演出場地則著實限制了此表現的被觀看。國家戲劇院偌大的舞台，反而凸顯所有劇場事件近乎只被發生於最中間的區域，加上偏小、較為平面且略暗的佈景與舞台設計，讓原本預設的「演員與攝影者間的彼此遮蔽」成為「真的遮蔽」，而掩蓋觀眾觀看、判斷與發想的更多可能。難以想像，若坐在一樓座位的我已如此吃力，更高樓層（此製作最高售票樓層更達四樓）、或坐得更遠的觀眾看到的到底有哪些？若只有上頭的大螢幕，不就僅解了「在國家戲劇院看電影」的新成就？

多媒體、數位科技的介入劇場，替戲劇找到新時代製造劇場幻覺的方式，但米契爾的《茱莉小姐》似乎正反其道而行，藉一個「寫實主義（過渡到自然主義）」的劇本，同步放送「影像作為方法」與「作影像的方法」，表現「幻象、寫實被生產的過程」，並在文本部分找到新的切入視角，得以再創原著的解讀空間。略為尷尬的是，文本的開展幅度有限，原著與改編、文本與呈現間的溝通似乎隔了一層薄膜，而顯霧裡看花；其形式雖展現所長，卻有客觀條件上的限制與闕如。於是，《茱莉小姐》是否有效表現其詮釋觀點，是有待商榷的。

註釋

1、此說參見胡耀恆：《西方戲劇史（下）》（台北：三民書局，2016年），頁555-560。

2、林國源指出：「整個說來，這部戲並非完全是自然主義的作品。從戲劇內涵來看，這部戲仍是史特林堡主觀主義的作品；而其戲劇形式則仍包容了非寫實的、如獨白、啞劇、芭蕾的因素。」林國源：〈史特林堡的人格與風格／代譯序〉，收入於史特林堡著，林國源譯：《夢幻劇 : 史特林堡選集之二》（台北：志文出版社，1990年再版），頁27。

3、林冠吾：〈專訪《茱莉小姐》導演 凱蒂．米契爾 女性主義者的凝視〉，《PAR表演藝術》第291期（2017年3月），頁59。