文　許玉昕（2025年度專案評論人）

作為初次踏入《獸靈之詩》這個文本的觀眾，《獸靈之詩：頭骨的召喚》XR劇場對我而言首先拋出了感知層面的問題。暫且擱置本次製作與小說的比較，或影世界與現實世界之間的對應關係^【1】，本文好奇的是，媒介調度如何組織感知，並引導我們與一個陌生世界建立關係。

想像

觀眾戴上頭顯、進入數位景觀之前，劇場迎接我們的首先是一個實體研究室，擺放研究書籍的電腦桌，以及四周牆上貼著關於古老洞穴壁畫、奇獸傳說的筆記。觀眾其實並不容易在人流穿梭的干擾下，短時間內將筆記統整出一個世界觀設定。若從美學策略來看，這個空間佈置降低了文本訊息的傳遞效率，轉而強調實體空間的氛圍經營。觀眾在有限時間內捕捉到的資訊，作為一種痕跡或視覺線索，提示我們正在接近某個早已開始、卻尚未完成的世界形構。待整理筆記和待歸還的書籍暗示著，在我們之前，已經有人試圖理解、命名這個世界，但那個認識的工作還在進行中。

如此看來，這個入口空間的功能更接近一種儀式性的心理預備，而非知識性的導覽。檔案與物件沒有打開一個現成的奇幻世界觀來迎接觀眾，觀眾更像是來接手尚未完成的「接近」的位置。儘管這樣的安排可能帶來初期的迷惘，不過也提示著「那邊，還有什麼無法被完全理解」。正因如此，這些密集的文本碎片反而為心智預留了空間，想像力遂在此被喚醒，作為一道跨越斷裂的橋樑，在有限線索與未知之間建立聯繫。

模仿

在《獸靈之詩》文本的奇幻設定裡，「模仿」近似於「魔法」。改編自小說的祭歌「人模仿動物、模仿天上的雲、模仿月光⋯⋯」一系列詩句，顯示出模仿／魔法超越了無中生有的造物邏輯，啟動一種「流變」的可能性。透過模仿，主體暫時離開自身的位置，進入另一種生命形式、另一種世界關係之中，重新感受自己與環境、與時間、與他者的關係。「模仿」作為位置轉換的邏輯，也延伸到本次演出的感知設計上。觀眾在進入虛擬影世界之前，共同逗留於研究室、共同接受模仿師引導、共同學習「模仿」的兩種手勢，這些安排都建立了共享的身體節奏。觀眾共同學習「模仿」的過程，是啟動進入世界的條件，標誌著感知位置的轉變。如果說想像力鋪陳了跨入未知的心智預備，那麼XR機制則透過「模仿」，將想像力化為具體的身體實踐。觀眾透過身體的練習與參與，逐步建立自己與影世界的關係。

在影世界的敘事結構裡，觀眾進入璐安的位置，由巫女與獸靈引導前往尋找哥哥泰邦留下的訊息。敘事調用的是兄弟之間私密的情感關係，但觀眾是與其他十來位觀眾一起進場、一起練習，且帶著頭顯在影世界移動時，如果靠近其他觀眾，其他觀眾會以黑影的形式出現。這一方面是基於安全考量的保護機制，一方面也可以理解為同在影世界裡的其他影之身。黑影的設計同時回應了技術需求與敘事效果。如果其他人的頭顯以光點的標記形式呈現，觀眾接收到的主要是相對位置的資訊^【2】；相較之下，黑影的形式則保留了身體佔據空間的痕跡，因為影子的形成依賴遮擋光線的實體。因此，每一道黑影都指向一個與我同在的身體。這種標記方式將「共同在場」從抽象的系統資訊，具體化為空間感受。

獸靈之詩：頭骨的召喚（國家兩廳院提供／攝影吳紫莖）

除了黑影所代表的其他觀眾之外，巫女與模仿師也參與了觀眾對影世界的感知建構。巫女的歌聲組織觀眾的注意力與情緒節奏，而模仿師引導觀眾進入影世界，負責感知位置的轉換，也提示觀眾在影世界中行動的不同階段。在頭顯環境中，觀眾的空間定位被部分消解，難以確認自身在劇場中的位置，而巫女與模仿師透過歌聲與表演，建立起觀眾共同的身體面向與注意力錨點，把分散的個體重新導向共享的空間坐標。有幾次我面向巫女時，也能同時看見對面觀眾的黑影，意識到觀眾們正環繞著巫女而立，共享著同一個劇場空間。

因此，XR媒介安排觀眾被帶進一種介於個人／共同之間的臨界狀態，讓「共同在場」從理所當然的劇場群聚，轉化為需要感官不斷協商的動態經驗。個體視覺被頭顯高度孤立、感官被私密的敘事包覆的狀態下，觀眾難以獲得他人的完整形象，卻持續被提醒著，眼前的世界並非只屬於自己。

記憶

在演出後段，觀眾透過璐安的視角，重新經歷泰邦臨死前與機器入侵者的戰鬥。觀眾可以使用前段習得的模仿手勢進行攻擊，不過因為這是泰邦的記憶，互動設計並不像遊戲互動機制那樣會影響事件結果。執行「模仿」的重點便在於體驗泰邦記憶裡戰鬥的壓力與迫切感。觀眾必須辨認空間、發動攻勢，感知被維持在高度投入的狀態，較難抽離到分析的位置。這反而更接近記憶經驗的運作方式，也就是先承受事件帶來的情感重量，再逐漸形成理解。

泰邦的遺言「再死一次，我要死在這裡；再活一次，我要活在這裡」，無疑具有鮮明的認同呼召。動畫的某些場景設計會讓人聯想到「灣島」與台灣之間的對應關係，而機器人入侵者的段落也可能喚起殖民與武力侵略的聯想。不過，觀眾可以自由解碼動畫中的符號，卻難以直接從作品中識別共同體的邊界；誰構成灣島的主體、誰繼承這段戰役的歷史，這些問題在敘事裡都沒有具體的收束導向。因此，泰邦遺言帶出的召喚力量更多來自生命與地方之間的依附關係，以及哲學上的命運肯認──即使死亡已經確定，即使世界即將毀滅，主體仍然願意再次選擇同樣的位置。

這也是本次製作在處理記憶的特別選擇。主流記憶政治的運作方式，傾向於將記憶組織成歷史敘事，再將歷史敘事轉化為當代價值的正當性來源，同時替觀眾安排好理解歷史的位置。而《獸靈之詩：頭骨的召喚》也處理記憶、傳承與共同體情感，但觀眾總是處於理解上的延遲狀態，因為影世界的規則無法完全掌握，巫女與模仿師提供低限度的引導而非解答。敘事營造了守護、依附與失去等強烈情感，但並未進一步規範這些情感應當被組織成何種歷史敘事或政治認同。訴諸情感與留白的策略，為記憶保存了曖昧性。泰邦願意「死在這裡」的「這裡」，是被侵略的土地，但在那之前，也可能是兄弟、居民與非人獸靈共同棲居的關係網絡。

獸靈之詩：頭骨的召喚（國家兩廳院提供／攝影吳紫莖）

這段記憶的特殊之處也在於，它鑲嵌於頭骨圖騰這類外部載體之中，性質上近似一種媒介化的「外部記憶」。它有別於心理學或創傷研究關注記憶者如何敘事、如何與過去共處。在這裡，泰邦的記憶先以圖騰形式刻上頭骨，歷經了物質化的過程，之後被定格保存，最後交由作為追尋者的璐安與觀眾所讀取。換句話說，記憶具備了檔案的性質，其核心在於保存、傳遞與接收。透過外部記憶，頭骨與頭顯這類媒介將過去的殘酷外掛於接收者的感知之上；它要求的，是生者以自身的身體，去見證並承接死者的重量，成為連結過去與當下的感知橋樑。

不過，雖然共同體邊界是曖昧的，但記憶的入口卻不是完全開放的。觀眾見證了泰邦留下的記憶，但這段記憶首先是留給璐安的訊息，兄弟關係是記憶得以傳遞的起點。我們需要進入璐安的視角來見證、參與、哀悼這段記憶，究竟是因為我們被預設為親族的位置，還是因為我們具備透過模仿暫時轉入他者位置的能力？泰邦記憶所仰賴的親情、所召喚的土地，仍隱隱指向血緣與地緣綁定的認同邏輯。

共存

從入口的研究室，到一起練習模仿手勢，再到追尋泰邦留下的記憶，想像、模仿和記憶共同圍繞著一個問題：個人如何在無法全知的狀態下，與異質的世界建立關係。追尋兄弟－家園的敘事結構或許隱含血緣與地緣綁定的保守傾向，不過「模仿」也展現了鬆動的潛能。模仿不僅在倫理上試圖接近他者，也讓人暫時離開原本的觀看視角與自我邊界。正因為他者無法被完全掌握，模仿得以超越一次性的理解或複製，在不斷的靠近與轉換中持續進行。

在未知仍然某程度上不可知的情況下，在他人仍然是他人的情況下，在過去仍然未完成的情況下，我們透過模仿，暫時離開自己，努力與那個難以參透的世界建立聯繫。模仿與想像，是在無法完全整合的距離中，持續追尋、靠近並承接失落的能力。

注解

1、在《獸靈之詩》小說的世界觀設定裡，「影世界」與「原世界」形成雙重世界結構。而在本次XR改編中，觀眾需透過模仿師引導與手勢學習進入影世界。本文使用「影世界」一詞，主要指涉觀眾透過頭顯所進入並經驗的世界。

2、在去年臺中國家歌劇院呈現的阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）《與太陽對話》VR設計中，其他觀眾被轉化為懸浮的光點，從頭到尾持續存在於視野之中，並非在接近時才被觸發顯現。