文　廖建豪（2025年度專案評論人）

《紅色．流亡．地景》以簡國賢的流亡經驗為主軸，描繪其在「冷戰—內戰—戒嚴」體制壓迫下的生存與抗爭。這套敘事格局希望能產生至少兩種歷史與政治反思：第一，它試圖拉開歷史的尺度，有別於當今主流視角僅單純看待「戒嚴」、將問題侷限在以國民黨為首的政黨政治批判，本劇將白恐拉回到國共內戰與世界冷戰的雙戰框架^【1】。但同時，作品也要避免在大尺度中，將歷史再次簡化為美蘇冷戰下「反共產主義」與「反中國共產黨」的兩極對立框架，而必須同時看到戒嚴體制下的國家機器治理，使其成為「冷戰—內戰—戒嚴」綜合考量的視角，回到戰後台灣具體的社會內部矛盾，審視當時本地工農階級如何在歷史的狹縫中，展開對不平等壓迫的具體抵抗；第二，作品有著反抗當今去政治化、將白恐純粹悲情化的主流轉型正義敘事的意圖。這種主流敘事往往只將歷史關係簡化為國民黨對無辜者的迫害，並假設這些無辜者的終極訴求僅是純粹的政治民主化。然而，這種想像不僅容易抹消了當初地下黨人基於階級鬥爭的激進抗爭，更將歷史停留在西方資產階級式的民主框架之內。

因此，不難理解主創團隊在當代選擇以簡國賢的流亡生平作為核心，也在於兩個關鍵的意義：第一，簡國賢作為日治與戰後初期的左翼劇作家，其作品《壁》本身就是極具階級批判性的戲劇作品，似乎也能平行呼應當代面對以美國為首的全球資本主義運行，而愈趨消散的階級批判現況；第二，簡在流亡途中明確接引共產思想並正式加入地下黨，這使其故事難以被輕易收納於主流白色恐怖中被動、無辜的受害者敘事，而是具備激進政治主動性的革命者。在這樣的歷史選材上，劇團更進一步以集體組織共創的形式，回應在新自由主義社會中愈趨斷裂與原子化的社會。從節目冊上羅列的各個創作構想發想人可以看見，本劇在面對當代資本主義「消費與生產」的製作過程中，試圖透過集體生產、共創與共讀的實踐，展現出一種以「關係性美學」為基礎的反抗力量。

然而可惜的是，本劇在舞台上的實際呈現，最終仍舊停留在「簡國賢如何接觸共產思想、在流亡中成為堅定黨員，並最終被行刑」的線性軌跡中。全劇由七個場次與一個番外篇組成，前六個章節主要線性地描繪簡國賢在三峽、苗栗後龍、大安溪畔、火炎山周邊與日南車站等歷史地景流亡的進程。其中穿插的番外篇〈紅白神魔大戰〉，雖試圖以紅白神魔的對決比喻被國家治理吞噬的紅色左翼人士，在形式上卻顯得過於簡化。而在整體的結構中，有六個場次皆主要在於這種線性的時空進程，描繪簡國賢流亡至行刑的過程。

紅色．流亡．地景（後來者劇場提供／攝影許斌）

以第五場香茅的使用為例，眾人抱著香茅草進入劇場使觀眾聞到香味，藉此描繪簡國賢與流亡黨員在山間躲藏時與農民接觸、在香茅田與庶民一同勞動的場景，並引出其對妻子的思念。然而，這些符號的使用如同劇中報告劇的文字內容，多主要服務於既定文本，偏向以情感召的邏輯，側重於流亡的壓迫感與夫妻間的生離死別，未必能對「流亡」這項政治命題進行更多開展。而香茅作為從東南亞引進台灣的作物，其歷史背景在此脈絡下本該更具備擴展政治符號的批判意義，但作品並未對此進行開展，使作物的移動脈絡未能延伸至「流亡」命題，進而錯失了從植物符號開拓異質解讀的可能。

因此可以說，簡國賢的故事當然在龐大的主流敘事中，具備了開拓、補足左翼歷史觀點的重要性；但在整體的再現形式上，本劇仍不免掉入另一種「左翼人物傳記」的陷阱。這種做法除了把主流歷史漏掉的紅色拼圖補上去之外，實則對於「冷戰—內戰—戒嚴」二元對立結構的擾動仍然有限，反而潛藏著轉為另一種非黑即白（左翼的崇高與右翼的邪惡）的意識型態危險。

作為觀者，我更想理解的是，在此類左翼歷史挖掘的訴求中，戲劇如何建立當代觀者與左翼的連結？本劇在尾聲試圖將時代拉回現代，由一位白色恐怖受難者後代與一位因環境運動接觸左翼的新生代進行演員間的互訪對談。然而，當批判看似終於要與當代產生連結時，作品卻戛然而止，內容僅停留在兩位見證者的自我介紹與感悟。這使原先「後來者」與「先行者」脈絡接軌的企圖反成一種斷聯，亦引發了對這種人物傳記線性史觀的擔憂。

最後，歷史中的左翼思想與當代左翼思想，是否適切被放在「後來者繼承先行者」的線性觀點中去理解？戰後初期的左翼脈絡多關注飢餓、工農剝削與推翻壓迫政權，而在歷史洪流中，白色恐怖的反共治理致使我們與當年的左翼運動產生斷連，當代左翼思想則拓展至關注性別、身分認同、環境議題與新自由主義下的個體疏離，帶著強烈的全球化與資本主義批判色彩；此外，當代左翼對於黨的思考則可能更趨向去中心化、反權威，傾向於自發性的社會運動並警惕任何集權式政黨。我們又該如何在這些不同之中，理解左翼的歷史以及差異？簡言之，作為觀者，在透過作品挖掘歷史左翼人物故事之餘，在當代的觀者又如何理解我們與左翼的關係？這或許是作品在拉開宏大歷史尺度後的未竟之問。

注解

1、源自節目冊介紹文字。