文　許玉昕（2025年度專案評論人）

關於劇作家、政治受難者簡國賢與其劇作《壁》，近年陸續有創作探討其所涉及的左翼思想與社會議題。《紅色．流亡．地景》在有限史料下另闢蹊徑，捨棄以角色引導觀眾的常見手法，不仰賴情節鋪陳，而主要由聲音、影像與集體節奏來組織歷史經驗，轉向探尋簡國賢1950年代逃亡歲月裡的情感與處境。因此，演出的重點除了回訪簡國賢的生命之外，也試圖在劇場與行為藝術的形式之間展開歷史的認識論實驗。

開場時，一位演員於舞台側翼、深處與前緣，以碎裂、清澈、沉悶等不同質地的鑼聲打開空間。鑼聲脫離傳統儀式裡宣告開演的功能，與移動的演員一同改變舞台重心，無意提供穩固的焦點。如此開場安排拒絕將混雜的歷史化約為單一事件序列，並開宗明義地宣告，多重來源或未定型的起點，是接近這段歷史時難以迴避的條件。

政治作為重量的分配

演出前半段，演員身體多處於搬運、承重或集體的狀態。如眾人伸手托舉紅色氣球移動，紅色氣球作為組織群眾的核心，群眾的運動則賦予核心存在的動能。即使個人脫離集體倒地，目光仍受核心牽引。之後表演者改扛起巨大紅色石頭，以不同姿勢試探石頭的移動程度，也測量自身力量與限制。紅色物件從輕盈的象徵轉變成物質阻力，演員們推、扛、停頓，動作的遲疑與中斷拉開時間尺度，暗示「運動」不是靠群眾激情完成的一次性事件；集體政治在這裡被表現為重量的分配與再分配，發生於身體、理想與阻力之間持續的協商。

在集體行動之外，一位表演者獨自靠近舞台邊緣持續縫紉，以重複、沉默的動作維持另一種時間節奏，將修補、照料與整備等微小勞動帶到觀眾面前。鐵絲段落則將眾人束縛，被束縛在一起的身體呈現出受難的集體尺度，亦即，遭遇並非落在單一英雄身上，而是落在一群彼此牽連的人身上。演員們拆除鐵絲的動作平靜而克制，舞台沒有安排煽情高潮，也沒有將受難推向神聖光環。透過鐵絲與隊列等行動，政治壓力被呈現為一套具體的身體管理機制，它規範人的距離、動作與協作方式，也重新界定個體如何被編入集體之中。

紅色．流亡．地景（後來者劇場提供／攝影許斌）

在時鐘的段落，演員們將停在同一刻的時鐘貼在胸前，或懸在手肘，或拖著它移動，時鐘失去計時功能，轉變為重新組織肢體結構的一部分。計時機制失效，時間轉而依附於速度、距離以及移動幅度而展開。旁白描述地下黨會報的機制，但舞台上沒有事件或推進行動。歷史感便從事件編年史回到具體的、感知的時間──流亡者的歷史，往往由等待、潛伏，以及懸置的消息所構成。流亡者的時間則是被拉長、變形且充滿空白的延宕。長鏡頭中的日南車站班次表與演員緩慢移動的身影，透過凝視拉長劇場內的時間感，使觀眾感受到等待與停滯。然而，物件、身體與影像不斷疊加「緩慢」的感知，這種時間經驗有時也可能停留於美學層次，而未必能進一步轉化為對特定政治處境的辨識。

無法穩定的歷史

演員輪番宣讀各自節選的歷史資訊，如太平洋戰爭、冷戰、美國培植反共政權、「本土左翼追求共產主義」等，一邊將紙張貼在身上、拉扯、揉捏或拋擲，讓檔案文本脫離單向的資訊傳遞，轉化為具有重量、阻力與親密觸感的物質。有人將紙貼附於背脊，像背負難以卸除的負擔；有人將紙揉皺，代表歷史受損、不平整的狀態；有人將紙丟開，讓拒斥成為明確的選擇。觀眾看到的，既是歷史壓低身體、改變重心，也是身體在壓力下重新組織自身線條與位置。報告者的語言試圖組織歷史，但過載的訊息製造了歷史無法被完整訴說的體感，同時舞台上身體持續移動、集體變化，觀眾難以同時整合不同形式的訊息。這種難以整合的狀態，某程度上也貼近了歷史經驗本身，因為不論事件當下或事後回溯，個人往往無法掌握全貌，而只能在彼此衝突的訊息、情緒與身體感之間摸索位置。因此，歷史在此被呈現為語言與身體、或是不同媒介之間互相競逐與干擾的過程。然而，當文本、影像與行動長時間彼此拉扯時，觀眾接收到的有時更接近資訊堆疊的疲勞或麻痺，未必能將感知推進為更具方向性的歷史理解。

演出在影像調度上也展現了對「定型歷史」的抵抗。劇中出現的蔣介石、戰鬥機、集會等符號，是集體記憶中被權力定型的視覺痕跡，屬於國家敘事熟悉的視覺語言，指向象徵秩序、動員與正當性。作品透過負片、重播與斷裂剪接，使這些原本服務於國家敘事的歷史影像失去穩定權威。另一類地景影像則開啟了歷史的「非人」層面，簡國賢逃亡時所停留之地，如溪流、廢墟與山徑等影像，將逃亡經驗帶回地形條件之中。

紅色．流亡．地景（後來者劇場提供／攝影許斌）

更關鍵的是，演出刻意不讓演員的「現場身體」與「影像身體」進行互補或辯證。預錄影像是演員在戶外的行為紀錄，與劇場的現場表演始終維持「已逝」與「當下」的時間差，而兩者彼此並置卻無法互相解釋。「過去」因此沒有被組織成替當下提供正當性的歷史來源，現場表演也未被塑造成歷史的直接延續。這有別於許多將影像當作歷史證據或舞台背景的做法。進一步而言，過去與此時此地之間的關係，也就不是可以自然繼承的遺產，而必須是一次次在斷裂中重新啟動的對話。

重新召回紅色

演出前半段的「政治」展現於關係性的流動，存在於集體與阻力、身體、距離與時間差的張力之中。進入紅白怪物對戰的段落後，政治卻轉為明確的對立符號。相較於前段引導觀眾在不同訊息與身體感之間調度觀看位置，這裡的寓言意象限定了理解方向，讓觀眾從「參與感知歷史」退回到「辨認立場」。不過，紅白怪物段落所形成的強烈寓言性，未必只是將歷史簡化為二元對立。《紅色．流亡．地景》讓「紅」與「白」如此鮮明地現身，可視為對當代白色恐怖敘事裡「紅色被消失」的回應，因為當前轉型正義的公共論述，多將白色恐怖概括為對自由與人權的壓迫，而迴避冷戰反共體制以及左翼歷史的位置。因此，「紅」與「白」在舞台上形成強烈衝突團塊，更像是一種被重新召回的歷史位置，使白色恐怖重新連結到報告者反覆提及的全球冷戰與左翼肅清的歷史脈絡。

那麼，這齣戲所要召回的左翼，究竟是什麼樣的左翼？在政治高壓下，公開串聯與集體行動逐漸瓦解，左翼如何殘存於彼此照料、勞動與隱匿生活之中，成為本次演出核心的關注。演出中的勞動承載著生存的嚴峻，砍柴、燒火、養鴨等技術，紮根於地下組織在肅清逃亡中被迫發展出的生活形式。於是，「共產」被重新放回勞動與生存的具體經驗，讓觀眾得以在對立的政治標籤之外，從人的生活尺度感知左翼歷史。

紅色．流亡．地景（後來者劇場提供／攝影許斌）

不過，那份理想與生存的溫度與當代政治經濟條件之間，仍存在一道尚待翻譯的距離。在簡國賢家書以及「奮鬥的血是紅的」語錄投影前，觀眾被帶入悼亡的情感頻率，很大程度來自我們難以拒絕死者家書的倫理召喚。但當左翼歷史在戲的尾聲主要以受難與情感記憶被召回時，共感所形成的情緒，也可能停留在受難敘事與先烈追憶之中，而難以進一步進入當代政治條件的分析。

從悼亡的倫理走向集體實踐

終場，報告者以第一人稱分享政治犯前輩與反杜邦運動等左翼啟蒙，在回憶與劇團成員問答過程中，舞台上的「傳承」並不集中於簡國賢作為理想人物的延續，「左翼」在這裡更接近情感經驗與行動倫理的感召。比起將左翼經驗奉為某種理念化的批判框架，此段帶出的重點或許在於重新思考「紀念」本身。投映出簡國賢生卒年後，演出原本像是已經抵達尾聲，卻又開啟自述分享段落，使舞台拒絕停留在悼亡的情緒之中。紀念因此不是單純的存檔或立碑，而更像是暫時性的固定裝置，讓破碎的歷史可以被暫時握住，但握住之後又必須再鬆開。

如果歷史再現終究難以徹底擺脫紀念、寓言與傳承的焦慮，問題或許在於：今日的身體，如何承接那些尚未完成、且充滿阻力的歷史餘溫？《紅色．流亡．地景》透過創作方法本身，某程度上展示了左翼集體性的實踐，如共讀討論、地景踏查、非主流產製邏輯的分工與協作。演出因此不只是在再現左翼歷史，它的創作方法本身，也是一場關於劇場生產關係中勞動分配、決策權與資源調度的另翼實踐。