TT不和諧開講2017．第四講：脫美入歐？抑或南進？——當代舞蹈國際交流的選擇題

與談：鄒欣寧（自由撰稿人）

陳武康（驫舞劇場藝術總監）

鄭文琦（數位荒原總編輯）

記錄：楊禮榕（劇場工作者）

圖版提供：鄭文琦

時間：6/28週三19:00-21:30

地點：牯嶺街小劇場二樓藝文空間

鄒欣寧：

非常高興這麼熱的天氣，大家願意來聽這個有點大、像武康說的，有點嚴重的題目。在兩位與談人分享經驗之前，先簡單說明為什麼訂這樣的題目，為什麼邀請這兩位與談人。首先，做為外圍的舞蹈觀眾，這幾年注意到一個現象，不管是大型場館或藝術節，越來越多跨國合作或共製節目。除了蓬勃的國際交流和共製節目之外，每年也有很多舞蹈創作者、團隊到國外參加亞維儂、愛丁堡、杜賽朵夫的舞蹈博覽會等等。如果對舞蹈圈生態有瞭解的話，可能會注意到一直有台灣編舞家出國參加各種舞蹈大賽，得到不錯的成績。最近的例子是蔡博丞舞集（B.DANCE 丞舞製作團隊）拿到瑞士青年編舞國際大賽首獎「伯恩舞蹈獎」。跨國共製的現象不限於台灣，全球有很多劇院和藝術節跨國共製，比如前陣子來台灣的陶身體劇場／中國編舞家陶冶，他的作品近年是由台灣、英國、法國的劇院共同製作。跨國、國際化製作的舞蹈節目越來越多，是我在思考題目的起點。

第二的層次讓我縮小距離，作為稍微接近劇場內部的參與者，不純粹只是觀眾的角度，發現國際交流計畫和專案不斷舉行。例如，國藝會有國際文化交流補助，送藝術家、製作人、策展人出國駐村、考察，這樣的補助以前是一年兩到三次，這幾年比例變非常高，一年可多達六次。也就是說，如果你是以上這些身份，有很多機會可以申請到國家資源，去國外做一些觀察、創作。第三，是showcase。特別是把國外策展人、藝術總監、藝術經紀、藝術節等，把可能的buyer（節目買家）請來台灣看台灣的舞蹈創作生態，看節目、介紹創作者，這樣的showcase越來越多。印象中早期表盟（表演藝術聯盟）在華山藝術生活節開始有showcase，積極把韓國、美國、歐洲的國外策展人、藝術節經理請來認識台灣的創作者。

國藝會近年推出的補助有兩個專案值得注意。從2015年開始的「表演藝術國際發展專案」，不像過去補助通常一年為期，只有一年的機會，要在一年內完成，專案從2015到2019年共四年的時間。國藝會希望經由長期醞釀建立國際網絡、連結，武康的驫舞劇場就有得到該專案補助。另外是國際藝術網絡發展平台，是讓民間單位推展台灣藝術團隊的作品、藝術家連結國外藝術節或演出平台等等。有七個平台得到國際藝術網絡發展平台的扶持，包括表盟（CO3表演藝術國際交流平台）、原住民表演藝術推廣平台、表演藝術華文地區推廣平台、推科技藝術的Fly Global（數位表演藝術國際續航計畫）。從這個層次我們可以說，國家這幾年投入滿多資源積極想要台灣的藝術家、作品被看見。

第三，比較新的經驗是去年底在衛武營參加臺灣舞蹈平台。衛武營現在還沒正式外開放，營運團隊已經開始做很多的活動，這個活動是他們去年第一次辦理。三天的活動會看到showcase、編舞家作品的呈現，也有論壇，邀請台灣和歐洲的年輕編舞家，歐洲和東南亞策展人、藝術經紀人、舞蹈機構的主持人，來分享他們國家的舞蹈發展現況。最後是大型論壇，來自歐洲、美國、新加坡、日本、北歐的策展人分享「亞洲的表演藝術是什麼」，是非常有趣的經驗。除了衛武營的舞蹈平台之外，其他場館也在做類似的媒合、交流，比如北藝中心的亞當計畫（亞洲當代表演網絡集會）。邀請亞洲視覺藝術、戲劇、舞蹈等表演藝術跟視覺藝術的年輕創作者，有演出、交流活動，（亞當計畫）邀請參加的共有16組台灣創作者，舞蹈比例非常重，佔了八個。

衛武營的臺灣舞蹈平台是有延續性的媒合，台灣的編舞家劉冠詳就有參加衛武營的showcase，當時來自英國的Aerowaves致力於發掘年輕新銳編舞家，就邀請劉冠詳的作品到歐洲。歐洲機構跟衛武營也有合作關係，衛武營和他們有四年正式簽約計畫。有新聞提到，衛武營做為亞洲第一個和Aerowaves締結正式伙伴關係的機構，希望未來成為亞洲舞蹈平台樞紐。

在這些背景下，當我試著串連當代舞蹈踏出臺灣、走向國際的脈絡，發現一個有趣的變化。80、90年代台灣的編舞家、舞者想要出國進修、見識世界，通常去美國，紐約學舞，甚至留在那邊工作。慢慢的風向轉變，90年代末、跨入千禧年之後直到現在，舞蹈人才出國的潮流逐漸轉向歐陸。最近北藝有「表演跨域─身體微旅行工作坊」，是在荷蘭舞蹈劇場—NDT 1 工作的舞者吳孟珂回來舉行的工作坊，師資還包括比利時偷窺者舞團的劉怡君。

此外也注意到，「亞洲」一詞在後半段開始頻繁出現，直接的聯想是因為這幾年的新南向政策，國家希望跟東南亞、東協有更多的連結。但舞蹈、表演藝術的亞洲交流是從上而下開始的嗎？未必，以今天舉行的場地－－牯嶺街小劇場來說，從2005年就開始積極做亞洲連線，邀請來自日本、韓國、東南亞、新加坡、馬來西亞的藝術家來演出、交流，投射出很不一樣的亞洲。

這是關於今天討論主題的脈絡，我對這題目有很多未知，想知道這些國際交流怎麼發生，是如我們想像的那樣發生嗎？是政策、資源投注而促成的嗎？還是有其他觀看、理解的角度？於是選擇邀請今天兩位與談人，一位是驫舞劇場藝術總監武康，他的資歷挺符合脫美入歐。

陳武康：

我沒有入歐。

鄒欣寧：

可是你有很多去歐洲演出，有參加杜賽朵夫？

陳武康：

這樣就......

鄒欣寧：

經過一下的經驗（觀眾笑）。武康的經驗主要是美國，他長時間跟美國編舞家費爾德（Eliot Feld）合作，在他的舞團擔任獨舞者。這個合作關係持續到武康從紐約回來台灣，跟威嘉等人成立驫舞劇場，所以可以說他有很長期的美國經驗。更有趣的是，這幾年他跟泰國傳統舞大師、編舞家皮歇‧克朗淳（Pichet Klunchun）工作。他跟皮歇的交流和合作是從去年寶藏巖開始，從台灣到泰國，接下來怎麼繼續發動？東南亞經驗有什麼樣的反芻？希望武康稍後與我們分享這部份經驗。

另外一位看起來關係有點遙遠的鄭文琦，是我刻意邀請他來與談。雖然他的背景是當代藝術，但很常看舞蹈、劇場，一直有發表相關評論。他的另外一個角色是策展人，有多次前往東南亞策展、觀察藝術現場的經驗，也曾在雜誌發表「劇場裡的背包客」系列書寫，他今天主要分享的是自費完成的背包客壯遊，他去東南亞看了很多有趣的作品，包括舞蹈、行為藝術，希望等會跟我們所見所聞。這兩位最大的交集是南進，雖然這是一個選擇題，但最後我們的小結會在南進，通常定義的是東南亞幾個國家。今天是開放的座談，沒有預設什麼針鋒相對的觀點，是相遇的過程，藉由不同圈子的跨界對話，給彼此帶來參照的經驗。也許會發生，也許不會，也許需要觀眾的提問來促成。接下來把時間交給武康。

陳武康：

大家好，我是武康，我們算是最少人的一場嗎？是不是因為跟主題有關，好比說東南亞、舞蹈，大家不願意把目光放在東南亞，除了牯嶺街之外。剛開始跟泰國藝術家認識的時候，自己檢視自己，我的東南亞經驗純粹只有海灘，這是非常值得反省的。還有外勞，不是我家，是我阿嬤家。接觸了皮歇才開始想我對他們的文化其實非常不理解。跟這位泰國藝術家合作跟小英南進剛開始是完全沒有關係的，兩年前朋友邀請了皮歇來台灣講座，順便帶來跟我交流、聊聊天。一個小時的聊天當中，認識到他們強大的傳統舞背景，以及因為國王很多傳統的事情保存得非常好，心生羨慕。因為自己是外省第三代，在台灣的土地上不太確定自己的傳統到底怎麼樣才合法（政治正確？）。不是說不能去擁抱原住民傳統、本省人傳統，或是自己的傳統，我自己的傳統基本上是找不到的，廣西壯族在台灣很難找，也沒有人講我的母語，「傳統文化」對我來說是非常遙遠的。所以想到是不是可以跟他合作，透過他們強烈的傳統背景，找到怎麼樣重新看待我自己、傳統的可能。現在會覺得，好像不愛原住民是犯法的，雖然很喜歡，但是不見得進得去，也不是說每一種文化、族群的人，必然得要融合。我問他很多關於傳統舞養成，他說大部分泰國男人因為佛教傳統，都有出家的經驗，禪修、靜坐在泰國舞練習是非常必然的，整個人就看起來很深沈，很羨慕。

小英上台突然就有翡翠計畫。我們還亂入翡翠計畫，只要看到關鍵字東南亞就去聽，現場沒有一個認識的，才知道是同部門主辦的社區營造計畫。結果跟科長聊開，科長說你不是跟皮歇有見面，你們應該要做這件事情，藝術家應該做藝術家的事。才再找到皮歇，臉書他，他很open，我們就開始了。他就來台灣，我們就有更多彼此瞭解，做第一次呈現。第二次呈現的時候，國藝會又釋出另外一個名字很長，我們拿到，但錢不夠的那個。

鄒欣寧：

表演藝術國際發展專案。

陳武康：

對。回到想要多瞭解東南亞文化，剛剛說只有想到海灘，就問他怎麼樣可以再有一個計畫對東南亞文化有更多的瞭解。他問我知不知道《羅摩衍那》，他跟我說《羅摩衍那》多麼影響整個東南亞文化。我整個認知就是零。這也很有趣，我知道《摩訶婆羅多》，但完全不知道《羅摩衍那》。很有趣的點是《羅摩衍那》來自印度，卻影響整個泰國。他們也不覺得排斥，融合得滿好的。我申請了一個朋友戲稱叫「武康東南亞學跳舞計畫」（《打開羅摩衍那的身體史詩》三年計畫），根據《羅摩衍那》故事的發展路徑，從柬埔寨、緬甸、泰國、印尼四個國家，走一圈歷史遺跡，找四個國家的傳統舞大師，針對他們《羅摩衍那》的舞蹈各學一個禮拜，學完之後有呈現。第三年邀請這些大師來台灣做演出，是目前為止的規劃。

回到剛結束的泰國行，有很多的體會是，感覺他們應該很分開的，但卻融合得很好。我們的原住民跟各個族群的圈子的（差異）滿明顯的，他們沒有那麼明顯。可能是已經習慣，時間太久了，界線已經分不清楚。很好奇華人在他們社會是會被排擠嗎？其實不太會。普遍的認知是，在泰國社會有一份穩定的工作，一定有15%以上的華人血統。泰國國土因為戰爭改變很多，他們自己跟我講，如果是純的泰國人，號稱泰。所謂的泰，就是比較樂天的一群，可以工作三天，休息兩天，特別是在邊境那些受中國影響很大。這個製作明年五月在雲門劇場演出。

鄒欣寧：

你要不要講一下，你到底跟他做些什麼？

陳武康：

這樣就劇透了。

鄒欣寧：

舞蹈的劇透應該還好。比如皮歇是傳統舞背景，要不要講你們實際工作的經驗？

陳武康：

我們去了將近三個禮拜，但是很認真鎖在排練場工作卻只有三天。我們一拍即合，其他時間就聊天跟觀光（觀摩環境，拋光自己囉），沒有什麼刻苦的部分。這裡面的吸收覺得很有趣的是針對傳統的討論，不知道這叫傳統還是興趣，我對自身身體上傳統的看法是，我從小學跳舞，在學芭蕾舞的過程覺得像在家一樣的自然，應該就能夠成為我的傳統，這之中有一種被召喚的特質。而不是被限定的傳統，限定我只能擁抱某一些事物。這是我們在聊天當中提到的。在東南亞的舞蹈當中，不管是看，還是跳，都像芭蕾舞一樣，很快的，身體會跟它有感應，會把那些東西視為我的傳統，我也希望那是我的傳統，就開始鑽研。慢慢的人就會被形塑成那個樣子，而不是顏色、語言去切割出來，不是那個顏色的，那個種的就必須有特定的那些傳統。這是我自己對那個東西（傳統的意義）的看法。

在扮演藝術家的部分，往往覺得在文化戰略佈局上，身為小小的棋子，會希望設定戰略的將軍們能夠再加把勁。跟外國策展人討論的過程，會覺得自己有點卑微，因為知道自己出國演出是在假裝的，是我們帶著國家的錢出國演出。所以我到那邊，他們不用花錢，甚至他們的工作費還是我們出的。或是，看起來像是被邀請到歐洲演出，到了才知道，其實是台灣匯錢到劇院，再從他們的戶頭轉到我們的戶頭。很多都是這樣。當你知道這些，你就對於巡演覺得很......算了，幹嘛要去，很丟臉。但是，上面的人當然希望做這些戰略佈局，看能不能......我不知道最終結果會換到什麼，也許是換到觀光客，這是我想不透的，但是很樂意。反正你有錢，我可以做自己認知的文化交流。以前編舞會覺得要編一個好的、感動的作品，希望作品好到能夠被其他國家的人買去，形成一種文化交流。到這個年紀，就覺得沒關係，我們直接從文化交流開始，直接跟藝術家發生交流，然後記錄交流，把交流當作是呈現或作品，沒有機會成為一個作品，也是一個會被記錄、被看到的呈現。

這是目前的方向，到了快要四十，比較能夠接受自己的現況。每次看到網路捷報，在替大家高興的同時，也會想說花了多少錢，欣寧剛剛講的一個捷報，冠詳的例子我也覺得很有趣。我從來不是說作品不好，作品很好。但是評審來之前已經被告知，今天要選一個東西走，這到底是什麼樣的合作關係，稍微有點玷污作品本身。反正沒有人，可以隨便講。我要準備交棒（麥克風）了。最後補一句，我們在這個企劃案當中，在網路上找到一句不太知道是誰寫的一句話，「歷史是在無數的文化交流下形成的」，所以更讓我覺得，不要想太多，就去交流吧。棋子就棋子，沒關係。

鄭文琦：

很高興第一次在牯嶺街講，之前大部分是新媒體的場合。今天算人少嗎？我的感覺是還好。

鄒欣寧：

新媒體的人更少？

鄭文琦：

You got it. 我們有辦數位荒原見面會【1】，那邊的場合有時候更少。今天來有點尷尬的地方是我不是科班出身，對舞蹈不了解。

鄒欣寧：

這個尷尬在很早之前，就一直很焦慮的發生。

鄭文琦：

另外我本來就是很容易尷尬的人，這也OK。我一直問欣寧，需不需要找一些跟武康之間共同連結，後來發現真的沒有，反正我有適度表現我的焦慮給欣寧。

突然想到可以稍微回應文化戰略、交流和想像、脫美入歐的一句話。今年在視覺藝術算是很重要的一年，有威尼斯雙年展、五年一次的卡塞爾文件展。卡塞爾還分為兩個展場，因為希臘欠德國很多錢，德國塞了一個跟表演有關的節目到希臘展場。很多朋友看我的臉書，不斷刷訊息說威尼斯沒什麼好看，那邊有好吃的東西之類。但我今年申請了一個國藝會計畫，我想許多單位都會申請東南亞或出國交流補助，總之，我申請了可以連續申請三年的「環境與發展」類的「資料庫應用」第一年，有需要再私下討論。這是第一年，將來還有第二年、第三年。我的方向是講馬來語的群島，包括馬來西亞、新加坡、印尼，都是受到海洋影響的島嶼，在交流的對象上不希望很明確。

雖然我跟武康表面上共通處很少，但他提到《羅摩衍那》在整個印尼、馬來群島的主流傳統系統裡面是很重要的表演藝術，包括皮影戲、劇場，主要是舞蹈。回到今年很多人去卡塞爾，我因為申請計畫所以要做資料庫應用而惋惜不能去了以後，有些朋友私下告訴我，你為什麼要跟著大家去卡塞爾。既然從2011年就開始走這一塊，累積出相關知識，開始建造成一個資料庫的概念，很多去東南亞交流的人可以留下一些文章放在資料庫，為什麼非得要再去看威尼斯？我又不好意思說還是很想去德國，會有那種我知道得還不夠的文化自卑。剛才武康因為戰略佈局也有一些懷疑，我們投注的資金比當地人多。在面對歐美策展人，即使是遠到亞洲，還是會覺得好像我們做的東西不夠。這個「不夠」，我現在也沒有答案。經過朋友開導，幹嘛才覺得何必認為他們的東西一定比較好。這幾年有時候聽到人家分享一些東西，我可以很快用自己的經驗來回應。

因為不是本科出身，我自己的習慣是有準備簡報。題目是脫美入歐或南進，我沒有美也沒有歐，有去歐洲玩過。南進是有，看了很多東西，但是去這些地方表演的人，也主要是歐洲的團體，也是歌德學院或日本基金會這些先進國家贊助的表演團隊、製作。我能夠分享舞蹈的案例，也幾乎沒有東南亞。但是欣寧一直安慰我，「不用擔心，我可以幫你們串」，我就想，這是妳自己說的。

如果不是以地理範疇去思考南進、脫美入歐，要怎麼回應東南亞或亞洲？想到2010年在《今藝術》的專欄。當時我跟《今藝術》討論，因為《今藝術》想要做別冊，大概為期一年，不知道大家有沒有印象？小別冊有一個專欄「劇場裡的背包客」，很怕被人家認出來，所以用筆名「雨蛙」，背包客就是用很便宜的錢，想辦法找到一些......比如去擠通舖，比如說新加坡藝術節是一整個月的週末，不可能待一個月，頂多一個禮拜或十幾天，很死皮賴臉地住朋友家，想辦法找一些東西來看。

從這裡出發，我把劇場性做為一種知覺模式去理解。這一段話大概是我從書上找到的，這些東西都不是內在。比如歐洲的表演、美國的製作，他們內在並不是劇場性的因素，而劇場是藉著美學的慣例跟思維實踐去產生。我和武康表面上很不一樣，但他呈現的是美學慣例，而我是不斷的去問問題，從評論的角度出發。自己寫出來以後，再去看，是不是這樣。雖然裡面可能有很多錯誤，這是我理解講題的方法。最重要是劇場跟其他文化脈絡互動的背景下形成的。

今天是講舞蹈，但可以舉出的舞蹈範例比較少，所以我的範例擴大到表演藝術。這樣的知覺是怎麼樣產生？可能透過不同的框架去決定的。做編輯和評論的人很喜歡去歸納，但對創作來說不是必要的。他們憑直覺去做，但是我們會問為什麼要這樣做，為什麼感覺這個作品不是舞蹈、表演，或者可以是舞蹈，也可以是表演？在這樣的時候，必須去解釋它。試圖從這段期間的經驗摘要一些案例，不只是東南亞，也回應接下來台灣會看到的一些表演。大概是這三個方向；第一個是比較物質、具象，第二個是比較心理的框架，第三是長時間累積的框架去決定的一個知覺。透過這三種框架決定知覺，底下會用這樣的來進行。

Boris Charmatz的作品很像裝置，我是在2010年愛知三年展看到的，本來也想說是不是介紹這個。但我去東南亞，如果看的還是歐美編舞家，那幹嘛介紹。油甘子劇團（Makhampom Studio）裝扮跟倥舞，也跟他們民俗的部分很接近。這是在2010新加坡藝術節邀請的作品，新加坡很早就把自己定位為東南亞藝術的生產平台，包括視覺藝術在新加坡雙年展，表演藝術則是透過新加坡藝術節。這是2010年新加坡藝術節的作品，稍微講一下，油甘子劇團在泰國北部的社區，當地有些這樣的藝術團隊。泰國有嚴厲的言論管制，藝術家有時候會受到騷擾，他們試圖用社區工作的方法，去呈現、鼓勵、培力社區可以表現。文本很有趣，是日本劇作家（野田秀樹）的《赤鬼》。當然也是劇場，有點像泰國的歌仔戲，服裝很華麗，很多歌舞的成份。

剛剛說的專欄很快就停了，之後熟門熟路，也自己厚臉皮的寫信問今年有沒有什麼公關票，對方說「沒有」。正好那時開始在數位藝術基金會總監支持下成立數位荒原，慢慢又回到視覺藝術的書寫路線。那時開始在評論台當特約評論人，寫了大約一季的四篇評論。

我的想法是，從觀眾的角度看，怎麼談論知覺框架的改變，透過不同的場景，透過身體的移動去改變框架。現在可以播相關案例，剛好是在設定「劇場裡的背包客」的時候。Rimini Protokoll這個劇場談新加坡的貨櫃司機，它其實不是一個劇團，而是藝術家的品牌「里米尼會議記錄」，今年在台北藝術節有一齣製作，聽說已經賣光了。這德國的一個三人組織，最重要的是凱基（Stefan Kaegi），他們不算是戲劇，也不算完全的表演或視覺藝術。有聲音藝術的背景，但發展出來的project很有趣。第一次看他們的表演叫《吉隆坡－新加坡貨櫃》（Cargo Kuala Lumpur-Singapore），地名是可以換的，後來也有Tokyo、Sophia、莫斯科。雖然同樣都是貨櫃車、即時投影、無線耳機、當地素人司機等等一些基本元素，因為每個地方的語言、經濟因素，貨櫃牽扯到的是運輸、跨國經濟移動、勞動力移動，這在不同國家、國境之間都是非常複雜的狀態。因此每一次同一個系列的新製作，都是新的作品。我也不是很清楚是怎麼做到的，算不算是劇場，所以變成我「劇場裡的背包客」的第一篇。

這個例子是比較簡單的開場，裡面沒有舞蹈成分。他們在新加坡找了兩個外籍司機，孟加拉裔的馬來西亞人。馬來半島上有印度、馬來、中國等很多種族。這些司機受到排擠，找不到工作，新加坡可以提供他們很多工作機會，但是他們沒有辦法在新加坡合法居留，白天工作完以後，晚上必須回到港口，是不得入境的。透過里米尼這個計畫，他們變得好像演員，也很像導遊。這是一個網路媒體的報導。貨櫃車改裝成一邊是半透明的，裡面看的到外面，外面看不到裡面，上面又可以投影。等一下看到的就是在（觀眾在）貨櫃裡面，車會開到不同的地方，這些地方平常新加坡人是不能進去的。我把它歸類在生產工具的改變，藉由移動去改變，移動是改變最明顯的一個方式。

再來想要介紹的是我的朋友羅子涵，2016年差點拿到新加坡總統青年藝術獎（the President's Young Talents）。羅子涵跟楊貴媚合演過電影，是科班的表演者，因為很喜歡阿比查邦，而阿比查邦在芝加哥藝術學院唸書，所以他就去芝加哥藝術學院。最近我才透過訪談，漸漸了解他為什麼積極去重現、重訪（這些作品），包括現在介紹的檔案是1999年 Paddy Chew（周豐林，https://en.wikipedia.org/wiki/Paddy_Chew）跟比要劇場合作的獨角戲 " Completely With/Out Character"，是HIV帶原者。畫面右邊的就是Paddy Chew，有點類似田啟元那樣。當時1990年代，對愛滋恐慌達到高峰，在歐美都有相關的作品，但亞洲比較沒有，不過有三個地方分別有愛滋帶原者為主的表演。其實台灣的田啟元作品好像不是直接回應愛滋，但是《白水》、《水幽》都有處理這方面的美學意涵，只是這些用特殊的方式去呈現。Paddy Chew的表演是很少見直接以愛滋為訴求的亞洲作品。

還有一個新舞風邀過的的Dumb Type，他的創辦人古橋悌二也以愛滋帶原者身份公開表演。這三位或說是表演美學的先鋒者也好，或者說勇敢的以帶原者身份去公開倡議。有點忘記田啟元是哪一年過世（1996）。他（Paddy Chew）是1999年在新加坡出櫃，以他的獨幕劇（Completely With/Out Character）出櫃，這是必要劇場這個劇團演出的，演了五個晚上之後，就直接送去醫院，他沒有再出來過。

羅子涵2015年在芝加哥唸書的時候，就做過跟一個新加坡曾經公開鞭刑的事件，也就是跟同志、劇場有關的「Brother Cane」事件，本來想要放到最後在講，但是這個背景不講，突然跳到為什麼羅子涵要做後來的Paddy Chew很奇怪。新加坡的行為藝術非常盛行，甚至有人覺得這是言論管制之下所逼迫出來的結果，但是哪個才是結果哪個是原因，我並不太確定。1993年發生「Brother Cane」事件，有12個同志在海灘被警方用釣魚的方式帶回，新加坡的法律是從殖民地時期留下的，跟穆斯林、馬來亞是同一時期的法律，法律明訂肛交是違法的。這幾個被騷擾人就受到公開的鞭刑，鞭刑的英文就是Cane。

1993年底，有一個Artist Assemb Brige的團體做了一個跨年的盛大表演，六小時連續的行為聯演。其中一個藝術家黃新楚（Josef Ng）做了一個表演《Brother Cane》。表演最後的重點是他把自己的陰毛剃下來，英文裡面public就是公共，pubic是私處的毛，剃毛成為把私密變公開的隱喻。表演引起軒然大波，政府不再核發他表演執照，他本來要被判處更嚴厲的刑法，但是他去上訴獲得法官判無罪。但是，導致的結果，是新加坡從1994到2004年連續十年的時間，拿不到任何表演或行為藝術（執照），不管是什麼表演形式，表演、行為、戲劇，全部拿不到錢。這是事件的時代背景，我才會講說，這樣的案例既是同志的，也是藝術史的，又私又公，很難界定。

我想要介紹羅子涵很有趣的作品，他在2015年M1 Singapore Fringe Festival，就用youtube直播。到2017年，新加坡有一個長得很像兩個榴槤的劇院（濱海藝術中心劇院），邀請他做了正式表演，這次他改邀請主流、知名的女性擔任Paddy Chew演的主角，按照他的講法，一個很良家婦女的主角代表正統新加坡的標準的管制的身體，她是好媽媽、華人、高等教育這樣的背景的劇團，而去演這個有愛滋的、已經死掉的主角。表演有三幕投影同時進行，其中一個投影幕是Paddy Chew當初的表演，另一個投影幕是他們所考察到的當時資料，第三個投影幕包含一個重要的段落，在於跟現場直播，以及如何用臉書做live（現場）直播再現表演。

因為主題是舞蹈，下午臨時修改PPT加了一點東西，這是羅子涵的另一個作品。他所有的表演都非常難定義，剛才講的是跟檔案、裝置、直播、表演。這個表演比較有趣，他非常喜歡一種美國黑人在1940年代發展出來的舞蹈，在1980年代歐洲、亞洲重新流行。他在不同的時間及地點策劃了三場這樣的表演。這個表演課是你買票，必須參加他的課程，三個課有三個不同合作的partner以及主題。第一個是swing這種傳統舞蹈，男方負責帶領女方，性別角色的建構是非常明確的，是關於領導與服從。第二個主題是族裔，舞蹈是在特定的種族脈絡下發展出來，但是種族脈絡的改變又可能對舞蹈本身帶來什麼意涵？第三個是關於羅子涵這個表演者在新加坡是公開出櫃、高等教育、華人、同志的形象，當他要去做這個舞蹈的時候，在性別的角度又是什麼？大家可以看看他很多變的作品風格。

最後回到里米尼會議記錄，這個劇團在2015年喬治城藝術節做了一齣剛剛講的不同系列，有一個系列叫做《百分之百城市》，「城市」也一樣有很多不同版本，這是在檳城的版本。等一下看有沒有機會再播放給大家欣賞一樣這樣的「報告劇場」。我的分享大概是這樣，謝謝。

鄒欣寧：

謝謝兩位與談人第一階段分享，聽下來或許有點分散，可是必須說，這個分散在我的預期中，因為涉及過去我們非常陌生的區域，而這個區域不管是出於民間主動的興趣、來自國家更大的推力，或來自其他方向的推力，總之我們現在開始接觸這片我們南方很廣大的空間。我很快歸納我剛剛聽到的幾個重點，做為下一階段討論的方向，或繼續往下提問。

第一，是當我們把目光對準所謂南方或東南亞，必然會遇到的質問。武康講的非常有趣，他接觸一個來自於其他國家的傳統，這是我們碰觸到他者一定會有的困惑，因為太不一樣、太陌生了，情不自禁回頭問：那麼我是誰？站在這個陌生的經驗前面，我自己又是什麼？我所承襲的傳統、我的主體性是什麼？這也是我過去極少數東南亞經驗裡會浮出的困惑。我很少在那邊看表演藝術，真的就是觀光客，而且我不愛海灘。在觀光的經驗裡，會折射回來的是：我是帶著什麼樣的目光在觀看，不管是他們的藝術、文化或生活？

第二，我們確實對東南亞很陌生。雖然有所耳聞新加坡是一個相對威權的國家，有趣的是接下來表演藝術圈跟新加坡也許會有非常多的連結。首先，新加坡在大的政策裡面是跟我們有很具體的合作關係，其次，民間也有很多這樣的互動在發生，以戲劇類來說，最近比較大的例子是，台南人（劇團）去年底受到民間的邀請，到新加坡一個有點算賭場，一個比較娛樂的商業空間「聖淘沙名勝世界」做定目劇演出。這樣的互動未來只會越來越多，可是我們對對方的認識這麼少，要怎麼互動？

另外，我在講座前很快找了表演藝術和文化以外的南向政策相關新聞，發現一個很有趣的論壇，由一個新設立的暨南（國際）大學東南亞學系舉辦。這應該是台灣少數直接以東南亞為主成立的系所。論壇討論台灣要以什麼樣的態度面向這些國家，題目叫做「以人為本」。可是每一個出來講話的教授或學者，都是我們要怎麼去那邊賺他們的錢。有一個教授甚至說，我們已經有那麼多的新移民，他們來這邊這麼久，他們就是我們最好的了解他們的方式。他們是在這邊活生生的人，要做問卷理解他們的喜好，才可以知道他們的市場需求。最後發言的是《四方報》的總編張正，《四方報》是台灣很有代表性的新移民媒體。他最後直接放砲打現場所有專家：「我沒有聽到以人為本，我聽到的都是以錢為本」。

之所以想講這個例子，它可能不是很直接回應今天講座，但當我們舖天蓋地地想要南向，想要交換或獲取的是什麼？剛聽武康說，不管是文化戰略或做為棋子，最直接的方式，就是直接去跟藝術家相遇，跟藝術家面對面交流，好奇為什麼你會在我面前，你背後的一整套東西是什麼。也許在藝術上面比較有可能回到以人為本，雖然這樣說好像又想去貼近某種政策。

另外是文琦講他去東南亞大部分看的也是歐美作品，或歐美創作者在那邊共製的作品。這也回應到一開始我的好奇，現在這麼多跨國共製，這些共製到底要什麼？想要去哪裡？得到什麼？是得到這個嗎，里米尼來做《遙感城市》台北版？這些作品絕對精彩，美學和風格都發展的非常成熟。可是，這也讓我想到有一年我以媒體身分受邀去看澳門藝術節的經驗。我到現在仍不時想到這經驗，澳門因為有賭場，比較有錢挹注到表演藝術。當他們邀請一個國外媒體去看藝術節，政治正確的想法是，他們應該會期待我針對本土的創作提出觀察，可是我到最後選擇的是夏維．雷．洛伊這種國際級的演出－－我掉進了和文琦一樣的框架，很習慣看那些東西，也覺得那些東西很好看，而且在台灣沒有看過，要去那邊看。回來之後寫了一篇夏維．雷．洛伊的觀後感。但心裡對這件事情一直隱隱不安，這個不安到底是什麼，也許我們中場休息之後回來繼續聊，因為它投射的是我們對於東南亞或亞洲的想像。簡單的回應到這邊，兩位有沒有什麼要說的。

陳武康：

語言真的是很大的問題，也不能怪要選擇夏維．雷．洛伊，同樣是聽不懂，為什麼不看一個比較貴的呢？ 不太知道是什麼意思，建議拿掉好了。

鄒欣寧：

這是舞蹈在現在的國際交流裡面被推的最用力，很重要的原因，謝謝大家。

註釋

1、Ｍeeting NML; www.youtube.com/playlist?list=PLHxM7TA7b8ZYu92qZpjjbEOl_0MeRWGMR）