文　顏采騰（2024年度駐站評論人）

聆聽一場演奏會，有時是為了感官或知性的樂趣，有時則是為了解開心中的疑惑。這次欣賞俄國鋼琴家丹尼爾・特里福諾夫（Daniil Trifonov）的獨奏會，就屬於後者。

近年，特里福諾夫的事業發展，和人們對他的評價，似乎呈現兩極化的走勢。一方面，自2010、2011年連續獲得比賽大獎以來，他便一路走上樂壇頂峰，收穫各樂團及廳院的芳心；另一方面，近年卻似乎有愈來愈多樂友表示「脫粉」、認為他不復當年、演奏變得奇怪云云。為何他有如此兩極的迴響？他的演奏從以前到現在有什麼變化？如何理解其演奏風格與上述現象的關聯？我先前還未聽過特里福諾夫的獨奏會現場，這次親臨音樂廳，聽他演奏拉摩、莫札特、孟德爾頌的鍵盤作品，以及貝多芬最壯宏長篇的鋼琴奏鳴曲《漢瑪克拉維》（Hammerklavier），就是要為以上問題尋找解答。

匠心獨具、漫不經心又瘋魔

鋼琴家阿格麗希（Martha Argerich）曾經形容，特里福諾夫「兼具柔情與惡魔的一面」；但實際聽來，他的演奏則更像是「匠心獨具」、「漫不經心」與「瘋魔」的混合，一時之間令人無法捉摸其核心風格。

「匠心獨具」與「漫不經心」確實可以並存。在演奏拉摩《A小調組曲》（RCT 5）時，他刻意忽視通行的復古風格，改採飽滿樂句與現代聲響，不拘束地演奏拉摩那大量繁複的裝飾音；同樣是圓潤音色，他彈出五、六種層次變化，展現出充滿個人思維、不隨主流的一面，也形塑出一個現代感十足卻同樣有說服力的拉摩。相比之下，莫札特奏鳴曲（K. 332）則偏快、急躁、音樂性單調乏味，慢板樂章節奏飄忽，終樂章則僅止於改動樂譜記號的取巧賣弄。匠心獨具的是他對於巴洛克曲目的個人見解，漫不經心的是他不願探索情感深度、幾乎淪為例行公事的莫札特演奏。

「瘋魔」則展現於上半場壓軸的孟德爾頌《莊嚴變奏曲》（Op. 54），以及下半場貝多芬《漢馬克拉維》。這裡說的「瘋魔」，指的是一種趨於瘋狂的狀態、衝刺性地貫穿始終的盲目直接性，以及急欲衝破樂譜框線般的強大動能。《莊嚴變奏曲》由十七個變奏、十九個段落組成，具有鮮明的段落感；特里福諾夫卻從第十變奏開始忽視段落，以壓迫感與狠勁貫通樂曲後半，形成一種史克里亞賓式的狂熱、李斯特式的超技，逼得人寒毛直豎。

《漢馬克拉維》是貝多芬「晚期風格」的代表之作，其特色除了首樂章雄壯急促的主題動機，還有末樂章複雜難解、超出常人聽覺能力的賦格——有論者認為，貝多芬是刻意寫作繁複、風格化的複音音樂，將自己隱藏在其中，不再表達其意志或感情，以客觀疏離迴避老死的恐懼。對此，特里福諾夫則用癲狂與直衝給予回應：他的第一樂章快板快衝強撞，從頭到尾沒有為休止符留下一點間隙；終樂章的賦格也義無反顧，狂熱而不喘息地奏至尾聲，隨時用重音強調聲部線條，梳理出一條狂衝但有跡可循的理路。大致可以說，他是用「瘋魔」的忘我狀態來處理甚至取代貝多芬晚期的抽離客觀傾向。這麼做確實效果十足，但關於樂句的控制、音色的營造，則顯得凌亂不堪。

在正規曲目演奏完畢後，特里福諾夫一邊拘謹地謝幕，一邊帶來三首簡短的安可曲（大多是安靜、溫柔、能夠展現弱音技巧的樂段），結束了整場演出。

刺蝟與狐狸

所以，我們該如何評價他現今的演奏詮釋？筆者私以為，歷時性地看，從他十餘年前以大賽出道至今，他其實恰好形成了漸進式的變化：從一個圓融和諧、路徑一致的俄國學派鋼琴家，成為面向廣大聽眾、挖掘自身吸引力的「明星獨奏家」。

套用以薩・柏林（Isaiah Berlin）的分類來說，演奏家可以分成「刺蝟型」與「狐狸型」兩大類。前者連貫一致的思想體系，面對不同的作品流派，會一以貫之地予以詮釋，用一套核心的美學邏輯演奏；後者則使用多種詮釋方法論，以不同甚至衝突的邏輯面對不同樂曲，呈現漫射離心的狀態。就此而言，早年的特里福諾夫是「刺蝟型」的：身為巴巴揚（Sergei Babayan）的學生、瑙莫夫（Lev Naumov）的徒孫，他承接了俄國學派核心的透亮觸鍵、美聲音樂性以及高超炫技，演奏詮釋散發著圓熟一致的風格，是個十足的「刺蝟型」鋼琴家。

十餘年過去，特里福諾夫卻從「刺蝟型」變成了「狐狸型」：他一下子別出心裁地演奏巴洛克作品，一下子漫不經心地彈奏莫札特，而後又發癲似地、超常規地詮釋孟德爾頌與晚期貝多芬，在這個過程中，他捨棄了俄國學派的飽滿音色，丟失了刨掘情感深度的能力，換來的是更靈活多變的模樣，更強的感官刺激。我們當然可以理解為，特里福諾夫捨去了年輕時的學派包袱，試圖打磨自身的演奏特色；但在這個過程中，丟失早期的粉絲也是必然的，這大概是許多樂友對其失望的原因之一。

從刺蝟走向明星獨奏家

可以進一步思索的是，「刺蝟型」與「狐狸型」之間有客觀或者普遍的好壞之別嗎？或者，反過來說，特里福諾夫轉變為狐狸型演奏家，這件事有益於他的事業發展嗎？這牽涉到各國音樂市場與品味的異同，在此無法一概而論；不過，從音樂社會學的角度切入，或許可以給出初步的解答。

音樂家的詮釋風格與曲目選擇，決定了觀眾的取向以及市場的大小——更精準地說，是不同經濟及文化資本的觀眾——，形成布赫迪厄式的「品味區隔」現象。愈是耕耘於單一風格、謹守於單一學派的「職人式」演奏家，愈會吸引更小眾且品味刁鑽的資深樂迷，以及具有音樂智識及技藝的高文化資本群體；相反地，愈是廣涉樂曲、以感官刺激取代深度探索，展現多面向魅力的音樂家，則更能吸引音樂圈內以及圈外的聽眾（用布赫迪厄的話來說，後者往往是經濟資本雄厚、渴望習得精緻品味的階級），朝向大市場、高知名度的事業地位，某種程度上是成為「明星獨奏家」的途徑之一。

上述的區分當然有些粗略（例如這裡忽略了，蘇美冷戰時期以藝術為政治角力籌碼，讓俄國鋼琴學派躍升為樂壇焦點等等），但思索特里福諾夫的當今形象，他確實漸漸離開學派傳統，演奏時更重視單點效果多於整體架構，離保守的詮釋愈來愈遠⋯⋯，這些都有利於他躍上時代頂峰，掌握最頂級的市場，成為真正的「明星獨奏家」。

至於這個發展方向是好是壞？我在此持保留態度，畢竟這已經超出單純的美學討論，而涉入了市場與階級品味的爭論。不過，在表演當下，我一邊聽見特里福諾夫的不時粗心、失誤與盲目狂衝，一邊想著票券上顯示的鉅額票價，我還是懷念起那些謙卑樸實、音樂溫厚的演奏會了。