相較於西門町，同樣在萬華區的西昌街顯得年邁。附近的青草街和沿路的地攤，還有成排1980年代以前主要的「加強磚造」建築，無不展示著街區深沉的曩昔時光，剪裁後存留下來，也同時透露著商圈的老化，假日稀少的人群，就是一個顯著的表徵。然而這個舊時代的街區，卻「接納」了臺灣目前仍最具前衛性之一的動態藝術展演。有別於靜態展示，策展媒介以多媒體作為載體，觀眾拿起全罩式耳機，配合電視螢幕上的動態影像觀賞。甚至還有VR眼鏡讓觀眾配戴以進入一個虛擬空間，以及AR眼鏡讓觀眾在現實空間裡擴增虛擬物件。科技媒材的使用讓傳統媒材上的靜物如實躍然紙上，平面也能變立體。而這些動態展示的「再現」且「封閉」，配合這一次的「臨場行為──形身異」，將「當下」與「外展」等與之相對的特質形塑在一起，成為具有「劇場性」的演出，表演區就在整個展覽場，十組演出，十個表演者或團隊依序呈現。

〈hang…over…上釣〉乃莫穎詩所演出，在現場作為靜態展示素材的假草皮旁，表演者緩慢地掀開被子如同剛剛甦醒，她爬上梯子，拉起屋頂卡著的一條繩子，繩子尾端吊著一條死魚，魚在繩子的牽動下懸掛在踏板，到此已經和節目名稱扣上。然而她離開梯子，拿起保力達B在被子周圍澆淋，隨後用gibberish唱起歌，且與之起舞，如同一場祭祀。在舞蹈靜止的瞬間，她從口袋裡拿出了雷射筆，掃過觀眾，又指向自己的喉底，慢慢地走向展場中的其中一項人皮形狀的作品，她隱入後方，關掉雷射筆，演出才到此結束。「保力達B」、「梯子」、「吊繩」三個符號組成了「社會底層」的意象，「被褥」隱約提示著附近龍山寺附近無家者的境況，而雷射光如利刃般切割，好似上位者的剝削，祭祀般的歌舞象徵著對自由的後狂喜的渴望，又同時哀悼過程中犧牲的先烈。符徵( signifier )是單一的，但背後的符旨( signified )不止一個。創作者並沒有讓兩者斷裂，而留有游絲般的鏈結，讓觀眾的想像自由但不會無方向。

〈天下沒有醜女人，只有懶女人〉則由李敏如與觀眾互動，似遊戲的表演。表演者在展區中央，身著紅色比基尼式胸衣和內褲與高跟鞋，放下一箱裝滿紅色口紅與指甲油的箱子，她展開雙臂，上面寫著''Paint On My Body''，示意觀眾拿起箱子裡的「顏料」在她身上塗抹。起先只有零星幾個觀眾，但在表演者鼓勵下，很快地有愈來愈多人上場，直到觀眾集體感到無法繼續時，便自動回到觀眾席，只剩下她一人在場上，褪下所有的衣物，將身上的「筆跡」抹糊，使每吋皮膚被覆蓋著塗料。本作品容易連結為「物化女性」的議題，少許的衣物可以說是框架抑或最後防線，觀眾留下的畫跡就像父權社會給予的標籤，如刀刻劃在身體上，紅色正是血的隱喻（亦有法西斯主義的代表），最終一絲不縷給人想像是身體的解放，和父權全面侵蝕。

〈野餐〉的表演區在電梯口前的廊道，演員宇中怡從電梯出來，鋪上人工草墊和野餐巾，放滿了食物和玩具，還有一個關鍵的鬧鐘。表演者放起音樂後，就開始大吃大喝，與真的野餐無異，觀眾一加入就瞬間成為她的朋友，一起吹泡泡、吃東西，還一起自拍，直到鬧鐘響起，與觀眾道別，在匆忙的捲起草墊包起所有東西，搭電梯離開。過程短暫，水泥建物內鋪地野餐，不難想像到都市人在生活節奏快速緊湊的氛圍裡，渴求一個平靜且雅興的時光。鬧鐘響起的那一刻有如將夢打碎，拉現實回來。這個作品的符號和意義其實不複雜，但過程中觀眾看到表演者在都市叢林中野餐，不免發噱，好玩。

〈異象〉的表演者江源祥回到展區中央，設置一個長桌，放著一整塊冰塊、高跟鞋、與一朵塑膠花。演出一開始，他將冰塊敲成數個不規則的碎塊，接著脫下原本的衣物，換上芭蕾舞裙和高跟鞋，並站上長桌。碎冰塊被拾起，貼住皮膚，這肉體的受難引發觀眾的驚嘆與痛苦，他嘗試站在碎冰塊上，卻無法成功，而手上還舉著塑膠花。本演出有兩個焦點，一個是用冰塊自殘，男體女裝似乎連結到女性與性少數的符號，而物理的痛苦則是代價，付出代價追求「美」，表演者用塑膠花來象徵，然而塑膠花是虛假的──這就是他的第二焦點。從自殘到走上坎坷路，以追求一個虛幻無實的社會價值，這個過程是荒謬的。

〈組合肉〉是陳孝齊的演出，電磁爐、鍋子與煮沸的水在展區中央，表演者光裸上半身，將兩塊豬肉放在胸處用槌敲打成片狀，隨後放在臉上開始模擬豬聲，直到肉片落入水中才停止，最後煮熟，食用。「融合」與「剝離」是推進演出的動作，從肉塊變成肉片在貼到臉上伴隨豬聲，是融合的過程。人肉與豬肉為組合體，豬本為活物後宰殺為肉品，而人類也是會被大自然結束生命化作養分，在肉片掉入沸水中就是剝離，這樣的意念可以理解為「權力關係轉換」。表演者最後吃掉曾經與自己融為一體的肉品，又讓觀眾食用是個最好的映證。順帶一提，關於「豬肉」的選擇，表演者事後透露部分和最近非洲豬瘟有些關聯，雖然不是演出主旨，但也牽動額外的小小諷刺。

〈Can you hear the voices? The rambling voices.The Voices of Hope.〉是來自泰國的Satit Raksasri演出。一個小豬撲滿被裝上一只鈴鐺，Satit Raksasri晃著撲滿，鈴鐺跟著發出聲響，觀眾順著聲音被召喚。地上數個連接小型混音器的鐵片，鐵片上裝上了拾音器，一經掃動，不同鐵片收到的聲音經過混音器的調整，發出低中高不同的音高，還有噪音與feedback，和鈴鐺的聲音互相衝擊又融合，有如打雷的烏雲。他將羽毛插入撲滿的孔洞中，然後邀請觀眾幫忙，乘時將元寶裡的米飯和鐵釘撒在桌上，並給自己帶上一個有獠牙的吸血鬼假面，壓起桌上的飯。這時，他又從元寶裡拿出一塊豬心，拆下一個鐵片，把拾音器大力地刺入豬心理面，組織的擠壓發出撞擊聲，如同心跳的搏動，隨後將連接拾音器的豬心敲擊自己的左胸口，聲音就像心跳儀一樣跳動，直到他停止擊打，一陣綿長的的單音化作尾聲，如同心跳停止。最終，他放下豬心，拿起紅包袋，分給在場的每一位觀眾，作為結束。「羽毛」不難聯想到自由，而將其插入撲滿中，直觀理解人為了財富自願犧牲自由。鐵片的聲音，似槍響、似雷鳴，都不悅耳，好似人汲汲營營，為求名利鋌而走險。吸血鬼與混合鐵釘的米飯，就像資本階級對勞工階層的壓榨。豬心的心搏和人的心音竟然貼合，此舉將演出的諷刺性帶到了最高點，說明著人的貪婪與畜生無異。主旨沉重，但最後以發紅包這種過年習俗收尾，以慶祝的方式結束，讓氛圍轉為溫馨，剛才的批判彷彿化作祝福。

〈博弈論的香港與大陸一國兩制〉是李志文的作品，這位默劇大師在這次表演中大聲地呼求藝術家的表現自由。他帶著一長串長條氣球，放在展區中央，在氣球路前敲打七十三次頌缽，伴隨著習近平《告台灣同胞書》發表錄音，在七十三次缽擊打結束，他用腳上繫著的刀子刺破氣球，直到接近觀眾時，給了近身的人牙籤，讓他們把剩下的氣球也刺破。此時他回到中央，拿出香港藝術發展局推動的「藝術表達自由約章」，並抗議中國政府的不合理審查、節目取消、場地不許可等等，話說完，錄音仍在繼續著。七十三聲的頌缽，呼應共產黨七十三週年，是送終的儀式。氣球可以被視為共產黨製造的和平假象，破除才能看到事實。

〈噴噴 Perspiration〉從展場外到展場內，表演者李文皓讓觀眾自願跟著他移動。他戴著耳機，嘴裡時而歌唱，時而哼曲，時而化成氣音吟弄著旋律，身體脈動著舞步，在展區移動，有時還會打滾。行至一處，脫下上衣和褲子，剩下內褲並穿上一件輕便雨衣，這時他的動作變得更加輕快，開始在展區內奔跑，觀眾跟著他的腳步移動，直到最後回到脫衣服的地點，褪下雨衣，順著汗水的軌跡蓋上面紙，並打開電風扇，觀眾自然在此便意識到演出結束。perspiration（出汗）在英文裡和「努力」掛鉤，和inspiration（靈感）似乎是相對的。然而實際上，靈感始終來自於本體，表演者用運動後出汗的意象表達了靈感迸發的時刻，而靈感也不是無故獲取，相對必須付出更多的努力才能收割，這恰好等於perspiration。

〈Across the Visible Babbling〉由日本藝術家Kaya Hanasaki所作。展區中央的白牆上，左右各被打上投影，一個是即時但是調成慢速，一個是剪輯好的影像。表演者不時彈唇發出聲音，和影像中的自己互動，有時動作重疊，有時即使影像因為設定的時間差而產生殘影，讓影像的虛幻感加深。剪輯影像中，表演者偶有嬰兒般的姿勢，躺在搖床裡，而在演出當下，她也有滾動、爬行、蜷曲的動作，直到最後盤腿坐起，在頭後緩緩伸出一朵玫瑰花。Kaya Hanasaki整體用初生嬰孩般的姿態活動，有時也會站立走動，自然而然地有原始感，剪輯影像和即時影像之間的關係，如同潛意識和表意識，而她則遊走在兩者間，最終超脫成為獨立的存在，玫瑰花的升起正是這個意象。

〈蛇船〉是這次展演的壓軸，由台灣藝術家陳孝齊、李敏如、江源祥、林郁恩，和泰國藝術家Satit Raksasri共同演出。展場中間只有一張四腳椅子，Satit Raksasri在最上舞台處用自製的管狀樂器和Kaen（寮國笙）即興演奏，其他四位表演者從四方爬行進入，全身赤裸，頭套上布袋，嘴裡發出「唉」的聲音。四個人竭盡所能想一起站上椅子，四人扶著彼此上去，卻屢次失敗，過程中他們從前一次失敗中找到新的重心，有幾次近乎成功，但最後仍舊失敗，四人皆倒地不起。Satit Raksasri用自製樂器發出雷鳴般的聲響，和用Kaen吹出哀柔的旋律，這讓演出的調性定在憂傷與無奈感裡，好似一位敘事者，讓四人的行為像重述一則事件。音效停止的那一刻，四個人做了最後一次嘗試。音效選在他們倒數第二次失敗時停止，讓最後那一次嘗試的失敗像是臨死前的掙扎，這個節奏掌握的恰如其分。

在動靜之間，「複眼時代」展覽讓媒介自己說話，藝術家們讓自己的身體與精神面對現代性的「物化」問題，或是掙脫日常行為的慣性約束，又或是讓慣性的含義扭轉。藝術家們無不繳盡腦汁找出變化的可能，做出新穎的選擇，讓符號旨和符號具之間的聯繫有另一番可能性。