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我想對「音樂劇」提出一個跨文化議題:到底那些舶來的曲式適不適合唱出在地的情感?又,所謂在地的情感在文化全球化發展多年後,是否有了世代的差異與落差?(許仁豪)
三月
24
2022
這戲「怪怪的」,對我來說,不是因為郭春美完美地演出或融合了多種戲劇形式,而是郭春美以她在臺灣戲曲中心大表演廳外的身體實踐,成功演繹了即便是今日最現代的劇場舞台上,觀眾仍保有、也可以創造傳統與現代之外的感受。(汪俊彥)
二月
18
2021
整體而言,《雨中戲臺》做為臺灣戲曲中心的旗艦製作,以訴說歌仔戲歷史與人物故事的企圖出發是很值得肯定的方向;但實際執行之下,王榮裕身兼故事提供者、導演,又因遇到原主演吳朋奉驟逝故而接演主演,等同演出自己的故事。在臺上直面自我實屬不易,因此他在表演上帶著濃厚的近情情怯,反倒顯得說服力不足。(許美惠)
二月
09
2021
《當迷霧漸散》將不同元素互相碰撞、彼此呼應,可惜在缺乏框架而由觀眾自行組合的情況下,結構缺乏一致性。雖說不是用「歷史事實」來具體證明,而是從歷史中選擇「材料」加以闡釋;不過,事件的組合仍應依存情節來展現,非如此劇出現過多記憶穿插而導致混亂的現象。(吳旻真)
四月
05
2019
在科學大旗的訓練下,許多人刻意忽略甚至攻擊不能用科學規範的知識體系,《半仙》的呈現替這些無法理性說明的民俗世界觀,提供一個讓人願意理解的解釋,這樣的表達也間接說明劇場為何需要繼續存在的原因。(劉祐誠)
三月
26
2019
 
太快將國家身份等同於導表演的藝術身份,很容易讓人反而忽略了更細緻的國際文化分工。如何避免在全球與跨國製作下所期待的「鄉土」,使得臺灣固定在文化想像的分配之中,以「曾經的」歷史生活,一轉成為「特殊而永恆的」文化與美學。 (汪俊彥)
七月
02
2018
邱罔舍故事被重新召喚到當下,透過這個新編故事以及政治寓言,展演「衝突」(敵我之分)如何可能從內部化解,並預告新的外力(日本)的來臨,而共同體的邊界又將再次游移。(陳建成)
十二月
25
2017
除了吹笛人,主要角色都是以面具的方式在劇場空間中展演,在伊底帕斯最後知道了真相之後,自毀雙眼流放自己。劇末伊底帕斯(施冬麟飾)卸下面具與所有面目恢復幾近赤裸的狀態,完成了某種裸命的形象結束了伊底帕斯的演出。(印卡)
十一月
28
2016
歌舞單薄,幾乎同質同調,難以撐起場面,亦無法烘托劇中步步逼近、層層迭起的危機。整場下來,雖音樂配器豐富,但場面單調,敘事不足,使得這忠於原著搬演的仿古形式,止於表層氛圍上的堅持,而這種堅持卻可能反成了對戲劇的制約。(吳政翰)
十一月
25
2016
本劇表現愛的各種質地,反現實而行。在「夢」和「幻」的基礎上,造成夢/醒,假/真,戲劇/現實三個層次的對照。劇中,愛是神靈的玩具,將凡人置入愛情綜藝節目的競賽,取樂之餘,看見愛的本相荒涼,浮誇笑聲下,是微小的,愛的痴傻泡泡破碎聲音。 (陳元棠)
七月
26
2016
視覺強力的服裝與化妝、渲染的燈光,再予以力度非凡的史詩台詞、演員誇張的身體及強烈的聲音(尤其句末幾字的拖音),好似劇中所有元素都試圖建構出史詩的浩蕩磅礡感,不免過於重了些。 (戴宇恆)
四月
30
2016
當扮演敘事者的少年緩步走向安度美姬時,過去、當下與未來的時間重疊作夥,彷彿裸身戴鈴,引渡魂魄的少年便是襁褓中未有具體面貌的幼兒,也是屬於每一段歷史遺民的記憶。(楊書愷)
十月
30
2015
拿著這一手現成題材,《台灣變形記》卻反其道而行,不去追求戲劇寫實,反而選擇用盡一切劇場手法,讓真實事件顯得非常不真實,為明明是「局內人」的觀眾建立了另一種置身事外的視野,拉開了剛剛好的疏離距離。(白斐嵐)
十月
15
2014