文　蔡孟凱（2025年度專案評論人）

上一次看施冬麟的表演，是2020年戲曲夢工場的《馬》。施冬麟與劉冠良兩位演員分別演繹寶馬和騎師，運用雙方的訓練背景及身體慣性，從中發展一套新的身段系統與表演程式，回應巍峨高大的戲曲傳統美學。無獨有偶，施冬麟自編自導自演的《籠子裡的白狐》（後稱《白狐》），也透過各種風格性質不同的表演方法，打造出一篇撲朔迷離的現代聊齋。

錨定腳色的聲腔和語言

施冬麟在《白狐》裡頭一人分飾多角，有人有獸有妖異。主角董悟，一個可以聽見動物心聲的社交障礙者；阿偉，藉董悟能力在動物園囂張跋扈的獸醫；位於故事之外的說書人；以及白狐、黑狗、河馬等眾多動物。

《白狐》採用了概念最簡單也最有效的表演策略：聲腔與聲音。負責補述背景故事的說書人使用臺語；董悟、阿偉、和其他人類腳色對話中使用華語；而最特別的，則是以京劇旦角的語言聲腔詮釋劇中讓董悟魂牽夢縈，不惜跨越人性道德身分的白狐。

將戲曲作為服務特定腳色的表演方法，無疑為白狐這個全劇最神秘的腳色添彩增色許多，賦予祂與其他腳色截然不同的氣質。雖然施冬麟的京劇小嗓，音色缺乏支撐而有些飄移，但音準和節奏確實掌握得當，在完全沒有幫腔樂器輔助，音樂設計也自闢前路而不為唱腔服務的狀態下，施冬麟的在京劇唱段上的精確控制確實令人耳目一新。

籠子裡的白狐（金枝演社劇團提供／攝影陳少維）

而負責串場，以臺語演出的說書者，從1960年代的臺語民歌風格唱到有百年歷史的唸歌七字仔，時而使用誇飾聲調起伏的仿布袋戲聲腔添加戲劇張力。說書者以一種更貼近觀眾熟悉的聲響環境的方式，帶領觀眾進入《白狐》的世界。即便情節荒誕而世界觀搖搖欲墜，在唸歌的引領下，故事依循民間藝術的蹊徑，為《白狐》的光怪陸離釘下位於現實的錨點。

迅捷的「形」與空心的「體」

施冬麟透過物件、偶、面具的運用，在《白狐》中演繹數種不同動物。他用一件黑色外套，詮釋在幼年董悟面前被父親活活打死並斬首的黑狗；登場時已是屍體的河馬，使用的是外型相對寫實的紙偶頭套；戲份不多的黑猩猩，僅有一段思辨性質的獨白，施冬麟則選擇以全黑衣著搭配露臉頭套，用純戲劇的方式演出。

而這些介於寫實和寫意之間的表演方式，可以說都是為了襯托白狐而存在。白狐的造型是白色狐狸面具接著一長串紅白相間的布條，這些布條質地有厚有薄、有輕有重，豐富的層次讓它更有毛皮的質感。而相對於前述其他動物只有單一的表演方式，白狐則是揉合戲曲肢體和偶戲的複合呈現。在董悟與白狐對話的場景中，施冬麟的肢體和聲腔在京劇旦角和現代戲劇之間左右橫跳，狐面下的毛皮不時化為著戲曲身段中的水袖或彩帶，與演員結合成人獸相間的詭麗形象。

籠子裡的白狐（金枝演社劇團提供／攝影陳少維）

然而，即便白狐的造型及表演語彙充滿巧思，亦不乏令人驚喜的片刻，白狐這個腳色始終少了那麼一分旦角應有的靈動。或許是材料重量的影響，狐尾的移動終究不如真正的水袖或彩帶輕巧靈活；而施冬麟的戲曲身段亦不夠銳利輕脆，總是顯得有一絲拖沓。誠然，無論是多元的表演方式或是腳色切換的迅捷靈敏，都展現出施冬麟經驗累積的豐富技巧及表演功底，但白狐這個全劇最關鍵的腳色，卻缺了點精怪腳色應有的詭魅神韻。我看見戲偶物件和表演程式融合之後的異形，卻看不清晰異形之內的魂體。略為可惜。

故事最終，董悟吃下白狐血肉，人獸心智合二為一，陷入癲狂。施冬麟將狐面戴在後腦，手腳撐地似野獸，又突然站起，展現因方向顛倒而顯得怪誕詭異的四肢，搬演一齣非人非獸的儺戲。施冬麟的聲腔不斷在本嗓和小嗓之間切換，身體不斷旋轉反覆展現董悟和白狐的臉龐，這整個段落再一次展現演員精湛的技巧。《籠子裡的白狐》情節如現代聊齋，妖異即是人心所映，自我最終迷失於鏡像之間。而施冬麟透過各種語彙的排列組合，詮釋一個離奇怪誕又繁複華麗的故事。聲腔語言、物件身段都是故事的血肉，一人之肉身便是這整座動物園。