文　許玉昕（2025年度專案評論人）

本劇由兩個客廳場景與四位角色的對話構成：從非洲返國的文生、女友曉瑩、兩人的共同好友家瑋，以及家瑋的女友毓婷。四位演員的表現勾勒出鮮明的角色性格，展現了創作者對當代青年精神面貌的細膩觀察。戲開演前，文生獨自在寫實客廳中打發時間，零散、漫無目的的動作先於語言，率先為觀眾建立一種「度過時間」的身體感，一起消磨被他視為平庸的日常時刻。雖然場景設定具寫實的色彩，引發觀眾對傳統戲劇衝突的預期，但文生在開場獨白便預告了自己的死亡，策略性地預先消解戲劇高潮，反而讓觀眾能更冷靜地審視後續發生的心理角力。

開場的新聞廣播鋪陳了社會整體的躁動，從去年台北中山無差別攻擊事件回推到大罷免與防疫，將觀眾置入危機與衝突的集體感之中。但主要敘事者文生將目光投向遙遠的非洲，以異地的苦難否定腳下土地的日常。他對本地的社會動態嗤之以鼻，轉而沉溺於具備悲劇感的第三世界災難，並藉此質疑台灣社會的集體失憶。文生透過想像遠方苦難來塑造立場的姿態，精準捕捉了某類型知識分子的精神切面。而新聞播報提示共同記憶，主人翁卻否定台灣人的集體情感，兩種集體想像的斷裂，打開了關於社會的辯證可能，無論是具有優勢條件的青年對周遭困境的選擇性忽略，或是大眾對日常瑣事的慣性依戀，兩造並置可能互相揭露各自的盲點。不過，新聞聲響雖打開了關於社會性的辯證入口，劇場形式與內容的關係沒有進一步轉化，讓潛在的張力懸而未決。

文生和女友曉瑩關於倫理與愛的爭論，是全劇情緒最飽滿的段落。曉瑩的情緒層層堆疊，從關係中的壓抑、失望到最後針對文生世界觀的質問，轉折清楚且力道充足。面對曉瑩的情緒起伏，文生卻拒絕同理，以無所謂的姿態消解情感衝突。文生在抽象價值上滔滔雄辯，從種族衝突到全球資本主義，藉由宏大敘事逃避親密關係的責任。劇作敏銳地捕捉到了這種以智性傲慢掩飾情感無能的知識分子樣貌，其心理寫實相當具有說服力。

槍與玫瑰（國立臺南大學戲劇創作與應用學系提供／攝影田喬恩）

不過，文生自始至終維持一致的冷漠，並未表現出其他面向，高度一致的情緒讓角色顯得單面向且封閉，無論外部社會危機或內部的親密爭吵都無法撼動他，戲劇衝突只能由對手單方面爆發來承擔。兩人潛在的、關於「人類」與「個人」之間極具火力的思想辯證，因其中一方的封閉而失去推進的動能。雖然溝通的失敗，可以被解讀為單向發言取代對話、價值辯論失效的社會寓言，但若主角長時間停留在單一姿態，長篇幅的對話便容易陷入各說各話的僵局。對話的徒勞雖然反映了現實中常見的疏離，但以整體戲劇效果而言，也因缺乏層次而滑向了令人無從著力的虛無。

家瑋任職於外交部人事處，使其與「國際」的關係處於行政與流程層次，「國際性」在這裡便不指向一種倫理或政治想像，而是向內的制度日常。他不斷提醒毓婷準備國考，對她以「夢想」為名的雀躍顯得冷淡，呈現出他對制度秩序的信任，以及對穩定生活的深信不疑。劇作在家瑋及文生、毓婷的兩段關係設定了極具潛力的對比：固守體制框架的務實者、高舉全球苦難的理想者，以及處於兩者之間、試圖將平庸生活寄託於某種熱情想像的毓婷。這三者本應能在個人安穩、集體責任、制度現實與情感投射之間形成多向度的拉扯。然而，家瑋在戲中的反應多半停留在困惑與不解，毓婷則很大程度依附於家瑋，沒有發展出足以自我支撐的價值立場。價值立場彼此沒有真正交鋒，使人物設定原本承載的衝突潛能無法轉化為有效的劇情推進與思想張力。

曉瑩和毓婷兩位以「女友」身份現身的角色，各自帶著鮮明的個性與生命力，有機會成為挑戰抽象思想或制度平庸的關鍵力量。曉瑩所提出的問題其實指向一個日常也尖銳的層面：關懷抽象的「人類」時，身邊彼此的位置在哪？不過在角色安排上，本劇處理「理想」與「現實」的落差時，落差所造成的代價，以及親密關係中的具體摩擦與耗損，都被集中轉嫁到女友身上。在劇末毓婷的暴力行動中，這種性別角色分配更為明顯。槍殺戲因死亡已被預告、兇手容易推論而顯得重量不足，且毓婷開槍的動機源於家瑋在感情處理上的謊言，這使她鮮明的個性與最後的暴力行動之間，缺少了更主動、具思想深度的連結。曉瑩和毓婷本可能作為挑戰者，卻在劇情的推動下，被動地成為情感殘局的受害者。本戲揭露了某種知識分子姿態的脆弱，卻也無形中重申了傳統的性別腳本，讓女友角色承擔了不同類型的失能：理想姿態的空洞化，以及情感關係中的謊言。

槍與玫瑰（國立臺南大學戲劇創作與應用學系提供／攝影田喬恩）

文生最後被揭露遠渡非洲並非出於政治創傷，甚至也不是實踐理想，而只是去度假勝地躲避瑣碎的公共參與。被他視為至高真實的人類苦難，原來是奠基於媒體影像再現。如此一來，他先前對「小確幸」的批判，與對集體庸俗化的指控，便失去相應的實踐基礎，具有批判性的語言到頭來只是姿態性的自我展演。連帶地，曉瑩對公共倫理的追問也失去了有效的辯證對象。劇中原先可能成立的價值位置被逐一抽空：理想主義被證成虛飾，殉道姿態被還原為逃避。相較之下，家瑋所代表的考試、工作與秩序維持，雖未被積極論證，卻因其他選項相繼失效，而成為僅剩的生存邏輯。「公共關懷」與「日常」最後被置於互斥的極端：對苦難的關注被呈現為表演姿態，對安穩的追求被塑造為現實的終點，社會事件則始終被隔絕在新聞聲的背景裡。本劇拆解宏大敘事的同時，將價值收束至日常秩序，因無意提出另一套集體倫理，使公共性的討論空間被壓縮了。

其實演出有形式線索可能打破這個封閉的客廳空間，如幾次換景時工作人員穿隔離衣、工作背心進場，打斷寫實幻覺，具符號性的服裝元素為客廳空間開闢了幾道通往勞動現實與集體危機的縫隙，使私人空間有機會成為與「外部」持續摩擦的場所。然而，幾次長時間的換景仍主要停留在技術功能層次，工作人員的現身並未進一步改變觀眾理解角色關係的方式，也沒有生成足以反思劇場與現實關係的後設效果。外部符號與內部敘事的絕緣，反映出本劇世界觀的封閉──角色們受困於各說各話的圍城時，外在世界的介入僅淪為無聲的背景，無法動搖室內的真空。

本劇以反高潮姿態拆解了英雄主義與公共激情，卻似乎也讓日常生活失去了承接新集體倫理的契機。更進一步來看，戲劇中被反覆召喚的「國際」同樣是缺席的，文生口中的第三世界停留在媒體影像的再現，而家瑋所身處的外交體系則被限縮在行政流程與職務語彙，「國際」的指涉並沒有提供反思的座標。演出最終仍傾向於在情感關係的餘震中收尾，而關於當代青年如何在虛擬的全球想像與瑣碎平庸的在地實踐之間重新建立連結，成了本劇尚未跨出的、懸而未決的下一步。