文　張哲瑋（國立臺灣藝術大學跨域表演藝術研究所碩士生）

由編導吳維緯改編鄧惠文同名作品的《婚內失戀》，在結構上展現出頗具企圖的劇場轉譯。舞台上，木婚（新婚）、水晶婚（中年）、銀婚（老夫老妻）三段婚姻關係被置放於同一居家場域，形成一種多時空並置的敘事結構。不同時間層的角色彼此不發生互動，打破寫實戲劇的連續幻覺，使「時間」不再是線性推進的背景，而成為可被觀看與比較的對象。觀眾因此得以在同一瞬間，橫跨數十年的維度，凝視一段關係如何在時間中產生質變。

尤其在語言層面，如「夕陽無限好」等重複語詞的運用，在不同婚姻階段中產生意義的位移：從新婚時的浪漫象徵，轉為中年階段的日常慣性，最終在晚年顯得略帶空洞。這種語言的「情感回聲」，為作品建立了一定程度的觀看距離，也隱約生成近似布萊希特（Bertolt Brecht）「間離效果」^【1】的思考空間，使劇場不僅停留於情感再現，而進一步指向對婚姻本質的觀察與提問。

然而，當形式上的完成度越高，角色與情感的承載力便顯得更為關鍵。筆者尤其關注星光場^【2】裡新婚組（李玉璽、項婕如飾）的呈現。作為整體結構的起點，新婚階段理應提供情感最為飽滿的基礎，但在實際觀看中，角色之間的親密關係較多透過外顯互動被建構，例如撒嬌、依附或語氣上的輕快，而相對缺乏足以累積情感厚度的細節鋪陳。

當「愛」主要以行為形式被展示，而非由關係內部逐步生成時，觀眾所接收到的情感經驗，容易停留於既定的愛情想像之中。這使得後續婚姻變化雖在形式上成立，卻在情感連續性上略顯不足。換言之，當關係的起點尚未被充分說服，時間所帶來的轉變，便較難累積出相應的重量。此一落差，也使部分段落中的表演呈現出一種偏向樣態再現的傾向，而非角色經驗的深化。

進一步來看，《婚內失戀》自2022年首演到2024年再現，此刻2026年已累積多場演出，作為一部持續被再製與流通的作品，其創作策略與內容深度亦值得在當代脈絡中重新檢視。當婚姻議題被處理為普遍且可共感的日常經驗時，確實有助於建立觀眾的進入門檻；然而，若作品主要停留於「柴米油鹽」的生活層次，而較少觸及更具體的社會條件或世代差異，則其所建構的日常，可能傾向於一種經驗的平均化呈現。

在當代婚姻面臨多重變動的情境下——包含關係型態的鬆動、經濟壓力的轉移與性別角色的重構——劇場若欲持續回應此一議題，或許仍有進一步深化觀察與拓展視角的空間。特別是在長期演出的脈絡中，作品是否能隨著時代調整其提問方式與內容厚度，也成為影響其持續觀看價值的重要關鍵。

值得一提的是，編導於演後座談中提及其創作採取「由結局往回推導」的寫作方式，並在結尾拋出開放式提問，引導觀眾思考角色未來的走向。此一設計原意或在於延伸討論空間，但在結構已預設方向的情況下，這樣的提問亦可能被感知為一種較為明確的觀看引導。當觀眾意識到敘事的終點已然存在時，其觀看經驗或將從「參與生成」轉為「理解安排」，進而影響情感投入的方式。

整體而言，《婚內失戀》以多時空並置的舞台語言，成功建立一種可供對照與思考的觀看機制，並在形式層面展現出一定的完成度。然而，在此結構之下，角色情感與生命經驗的厚度，仍有進一步被開掘的可能。當劇場提供我們一面映照婚姻樣態的鏡子時，或許更值得期待的，是那面鏡子不僅反映熟悉的日常，也能折射出更深層且具時代感的真實。

注解

1、間離效果（Verfremdungseffekt）為布萊希特提出之戲劇理論，強調打破觀眾沉浸感，使其進行批判性思考。

2、本文所討論為2026年水源劇場星光場版本，演員包含柯叔元、何如芸、蔡昌憲、周曉涵、李玉璽、項婕如。