口腔裡聲姿折返的超脫術《超脫國歌》
6月
16
2014
超脫國歌(鄭宜蘋 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
689次瀏覽
黃鼎云(台北藝術大學藝術跨領域研究所學生)

「超脫國歌Cha Twat GrinGo」(Ecstasy of National Anthem)聲音行動計畫,參與者依約前往指定地點搭乘計程車,並於行進間進行聲音展演,每場次進行約20分鐘。平均每小時一班,自下午4點起到隔日凌晨3點,於六月四日天安門事件25周年當日舉行的一日計畫。上車地點有二:一為中正紀念堂自由廣場前,二為228紀念公園。計程車行經路線為中華民國政權於首都-台北的政治特區(或稱博愛特區),途中行經總統府、立法院等等中華民國政權最高權力機構。

創作者鄭宜蘋aka Betty Apple在文宣上寫到「…當霸權要你照他思考,他將會使用披著樂音的狼,要你同他呼號,於是我想以自身環境教育的國歌為創作文本。」;國歌作為期待被超脫之文本在本展演或許可分為幾個面向,一是對於國歌所代表的政體(在此指中華民國政體)之超脫,二是對於國歌所蘊含的國族意識形態之超脫,三是對於中文發音方式與標注方式的超脫。

華人社會在現代化的進程中,一方面期待與西方接軌,另一方面期許教育普及,1912年中華民國政府教育部召開讀音統一會,根據清末民初漢學家章太炎發明的「記音字母」作為注音符號,並於1918年正式公布使用,期間歷經數次更改。由於中華民國政權的官方語言為北京話(或稱國語),注音符號亦根據北京音(或稱國語)選用,將原本章太炎發明記音字母中的3個方言發音符號刪除。現今,官定版本共有37個符號,仍為中華民國政權所屬領地-台澎金馬主要記音系統,並列為基礎教育中必要學習之項目。

中文語音翻譯成拉丁語系之拼音中,過往中華民國政權在翻譯語音上採用威瑪式拼音系統。直到2009年,隨著鄰近國家(中國、菲律賓、新加坡等)皆使用漢語拼音方式注記發音,中華民國政權過往若需轉譯拉丁語系(例如護照)使用的威瑪式拼音改為漢語拼音,並以此達到一致的效果。標準化的拼音注記系統,一方面有效率地完成了教育普及與國際接軌,另一方面也方便統治政權管理與排除領地中各種文化的差異性。

展演的第一階段先是透過「逐字教學」的影像,影像中一女子以臀部直視鏡頭,穿上數十件內褲,並將文字寫在內褲上,一件件脫去作為翻頁功能,當中將國歌歌詞發音逐字拆解。然其拼音方式並非根據漢語拼音或威瑪式拼音(等官方制定之拼音系統)而來,而是鄭宜蘋的「自創音標」。

自創音標多數挪用英語中的髒話或帶有歧視之用語、發語詞等等,並在「翻音」後,輔以新的中文解釋其拼音字義涵,中文解釋意涵之聲音有二,一聽起來為翻譯辭典的發聲,標準而僵硬,二為鄭宜蘋本人如上課般,朗誦聲音跟隨其後,該聲音並非使用所謂中華民國政權下的標準發音,而是帶有怪腔怪調的發聲方式,以此做為展演起手勢,鄭宜蘋開始混淆語音間的標準象限與字義間的蘊含成分並企圖重造國歌歌詞中的意涵。

逐字教學的課程中的「音」與「義」與國歌間的連結起初並不明確,學習者於真空狀態中牙牙學語,反覆朗誦,直到第二次大聲播放另一混音版本中得到解答。鄭宜蘋同時邀請參與者大聲唱國歌,樂聲中的人聲以第一次說文解字的自創發音哼唱,影像同時反覆第一次的穿脫畫面,此時「不標準發音」產生了新的意涵,國歌成了充滿淫穢髒話的偉大歌曲。此時參與者不斷在「偉大歌曲」與「淫穢歌曲」間來回奔跑,聲音是如此雷同卻又帶有截然不同的意義。哼唱國歌的參與者早已經不是唱著原本熟悉的那首國歌,而是另一首陌生又帶有譏諷意味的歌曲。

鄭宜蘋在展演過程中飾演一名警察,這警察沒有一般嚴肅、紀律甚至暴力的形象,反而像是一個享樂、耍白癡、迷幻的「ㄎㄧㄤ妹」,著超短裙鄭宜蘋宣稱自己是個警察,卻以皮條客的口吻招呼參與的觀眾,此一扮演連結對警察暴力(國家機器的工具)的褻瀆,同時也呼應著國歌中多次折返的戲謔色彩。

計程車不斷在博愛特區間來回奔跑,雖同時呼應創作者鄭宜蘋 aka Betty Apple的口腔聲姿折返策略,行動間計程車窗外的集體景致作為一符號,事實上並沒有辦法更細節地連結關於改造國歌後對國族意識形態與地景間的反動超脫,關於這部分有點可惜,反而讓位移的展演運作成為一迴圈,似乎暗示無法真正超脫。另一方面,交通工具選擇為計程車而非其他車種,反而讓過程略帶觀光遊車河色彩,關於這點,並不能確定創作者是否有其他目的。

《超脫國歌》

演出|鄭宜蘋
時間|2014/06/04 19:00
地點|計程車(上車地點:中正紀念堂自由廣場,下車地點:228紀念公園)

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
「鄭宜蘋情色淫穢版」不斷穿梭於這些潛意識底層召喚,崩壞你那被框架住、僵化、異化的腦神經。在半是公共空間的計程車中,隨著車流駛向總統府前大門,我們齊聲呼唱一首新的國歌,彷彿是一個新的國家。(陳考齋)
6月
17
2014
若《強迫意念》有什麼深意,甚至是近乎奧義的,那應是與神同行的性戲耍,而不是性論(sexuality)或性意識的流動與多元性,因為那種設定過於簡單,也是當代社會日趨常規的議程,就像酷兒與性多元的社會議題是日益被接納,即使有淪為主流社會的窺奇之虞,也無礙於它被肯認的生命價值。
6月
20
2024
感受是濃烈的、先行的、帶有詭譎恐怖氛圍的,沈浸式的形式是成立的,而且因為劇院的大空間與神秘感,較真正的沈浸式演出距離上更為舒適,如果說劇名所呈現的概念是此次創作的核心,那這齣戲可以說是面面俱到的貼合主軸,唯有結尾若沒有一個真正的結束或謝幕,我方能更加舒暢的說出我剛剛在劇院中經歷了《幹!卡在中間》。
6月
20
2024
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024
《敲敲莎士比亞親子劇》以馬戲團說書人講述莎士比亞及其創作的戲中戲形式,以介紹莎翁生平開始,緊接著展開十分緊湊精實的「莎劇大觀園」,在《哈姆雷特》中,演員特地以狗、猴、人之間的角色轉換,讓從未接觸過莎劇的大小觀眾都可以用容易理解的形式,理解哈姆雷特的矛盾心境
5月
21
2024