陰性空間裡的諧擬與操演《Mommy Drag》
12月
16
2020
Mommy Drag(曾智偉提供/攝影58kg)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1072次瀏覽

潘洛均(臺北科技大學文化事業發展系學生)


《Mommy Drag》是一場「在子宮內的變裝派對」,導演曾智偉將變裝、戲劇、舞蹈、派對跨域結合為實驗性劇場作品,他引介變裝皇后的文化,藉此講述酷兒與母親角色之間的寄望與衝突。演出位於非典型展演空間「濕地Venue」的五樓,場地被樓梯劃分成左右兩半,一邊掛著數件白色女性上衣,另一邊則是男裝,中間有一通道連接兩個空間,觀眾一開始遵循導演的建議到掛有女性上衣的場地,便看見表演者簡詩翰在通道口,面向彼端另一位表演者妮妃雅的背影化妝,數條膚色絲襪連結兩人身上的肉胎裝,飾演母親的曾歆雁在通道中間,身穿紅色連身裙,在一條條肉色纖維中以優美的舞姿孕育新生命的誕生。

演出開始沒多久後,觀眾隨者現場引導,需穿過做著引體向上的簡詩翰胯下,移動到對面的場地,就像是隨著扮演兒子的他一起被分娩而出。這一半的演出空間中,媽媽欣喜地從一件件懸吊的男性衣物上,取下寫有對兒子期許的便條紙,大聲朗誦後送給兒子,妮妃雅則留在通道口不動,無聲地對嘴,模仿簡詩翰的一舉一動。演出中段,兒子對著鏡子不停地和背後的母親說話,母親則只是背對著他敷衍回應並且不間斷地做家事,甚至連兒子說「我想死」並且將絲襪纏繞在脖子上,也始終沒有回頭,直到再也忍受不住無關緊要的態度,便歇斯底里地大吼、敲打化妝台,演員曾歆雁才回過頭來,將身為母親的壓抑與無奈怒吼而出。「媽,對不起。」簡詩翰收回潰堤的情緒,咬牙切齒地扔掉一張張來自母親與社會的期待,再扯去自己和妮妃雅之間的羈絆——肉色纖維,兩位表演者才開始分別以變裝皇后的樣貌示眾。隨著演出進行,觀眾再度回到懸掛女性上衣的那一半場地,變裝後的簡詩翰擔任起旁白,敘述著家庭主婦的日常,而妮妃雅換上懸掛在舞台上的紅色浮誇羽毛洋裝,扮演起媽媽的角色,以不熟練的動作模仿曾歆雁做家務、照顧孩子的姿態。此時,透過旁白之口,母親欲追逐夢想,卻因養育職責而受到家庭牽制的心聲被緩緩道出。演出後段,曾歆雁、妮妃雅兩人站在玻璃的兩側,以羊水(水)與臍帶(肉色纖維)用力潑、擲向彼此。


Mommy Drag(曾智偉提供/攝影58kg)

子宮是母親與孩子共享的空間,即茱莉亞・克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)所主張的陰性空間(Chora),是一個富含陰性創造能量的場域。劇中的兒子想要忠於自己,擺脫社會期待的枷鎖,於是假想自己回到母親的子宮,藉由模仿母親的一舉一動實踐性別認同。在那裡,無論是兒子諧擬【1】美麗的外貌,抑或是母親操演【2】母職,所有陰性的一切都是被包容的,然而劇中的母子卻在如此陰性書寫的過程中,仍受制於子宮外由父權所建構的世界,雖然他們以親情之名愛著對方,卻也互相怪罪彼此是理想的牽絆。

此作引人思索Drag Queen與女演員、裝扮與演戲,這些動作中,女性特質在不同生理性別中流動,而我們的身體作為一個本質,早在呱呱墜地、醫生宣判性別之時失去了純粹性⋯⋯

註釋

1、巴特勒(Judith Butler)於《性/別惑亂》中提出「性別諧擬」(gender parody)概念,並提到:「我們看到性和性別被踐履剝除自然性,該踐履聲明了它們的分明性,並把它們架構出來的一致性文化機制戲劇化。」

2、巴特勒亦提出「性別操演」(gender performativity)概念,意即性別是透過不斷實踐理想的性別形象而得,是社會建構的結果。

《Mommy Drag》

演出|演出概念/曾智偉、妮妃雅
時間|2020/11/08 19:30
地點|濕地Venue

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
「追求不一樣」是歷史上開設替代空間很典型的動機。然而,從數年來藝文體制大量吸納了替代空間、實驗劇場等美學與成果經驗下,不可否認地說,現今成立「不一樣的空間」也是青年創作者面對「如何接軌體制生存?」的類似選擇。因此「不再是我所熟悉」所變化的不見得是城市,也是時代青年自身。而「替代」在此亦是對自我匱乏的補充,如同跨領域是對領域單一化的補充。
11月
27
2024
在東亞的表演藝術生態中,製作人或策展人社群網絡有一個實質上的重要性,那就是:在各國經濟結構、文化政策、補助系統到機構場館往往體質與架構迥異的情況下,跨國計畫常無法──例如,像西歐那樣──純粹透過組織面來推動。無論是評估計畫可行性,還是要克服合作過程的潛在風險與障礙,人與人之間的理解與信任都是極為重要的基礎。因此,「在亞洲內部理解亞洲」也包括認識彼此的能與不能。
11月
20
2024
本文將主要聚焦於策展人鄧富權任期前三年,在由公立劇院、機構主導的城市藝術節之「策展」可能形塑什麼?又究竟「策了什麼」?而「策展」又如何「製作」節目作為討論主軸,並嘗試推想我們可能期待或需要什麼樣的城市藝術節。由於我在上述期間曾多次以不同身份參與藝術節,請將本文視為介於藝術節觀眾、參與藝術家(團隊)、觀察者等多重身份交叉田野的書寫。
11月
15
2024
《熊下山》及《Hmici Kari》為阿改及山東野合作的部落走讀結合餐桌劇場的系列展演活動。阿改協助調度部落文史及人際關係的資源,如商借場地、遊客接駁 ……,我們則專注於劇本撰寫、排演、劇場技術與設計。在基礎條件的限制下,即使盼望搭配華麗的燈光或絢爛的配樂,現實中卻得層層考量,比如是否要借電還是自備發電機,、某段音量過於龐大,會不會干擾到鄰居或讓小狗咆嘯等。看似簡單的行政工作,需要耗損相當的溝通工程,人際關係的稠密程度比蜂蜜還黏,比樟樹燒出的煙霧還猛烈,團隊成員總得細細梳理,說話再說話、確認再確認。
8月
23
2024
筆者有幸參與的2023年浪漫台三線藝術季的藝術策展「淺山行路人」,範圍橫跨五縣市,光移動就是場挑戰,「走入地方」是所有參與藝術家與策展團隊開始的起手式,這其中也不斷叩問「地方」如何被界定與其所連帶衍生的認同、族群、邊界等諸多問題。在籌備過程中拜訪各地「地方引路人」成為一個關鍵,透過多次實際走訪、聆聽、討論與溝通,許多作品在這個與地方來回互動的過程中而發展至最終樣態,甚至因應場域而重新發展。
8月
21
2024
對於徵件或委託創作來說,通常會有明確的目的與任務,而該任務也很可能與政府政策相關,例如利用非典型空間(通常帶著要活絡某些場域的任務)、AI、永續發展、社區參與等。一個不變的條件是,作品必須與當地相關,可能是全新作品或對現有作品進行一定程度的改編。可以了解這些規章的想法,因為就主辦方而言,肯定是希望作品與當地觀眾對話、塑造地方特色、吸引人流,並且讓首演發生在當地的獨家性。這似乎造就了「作品快速拼貼術」與「作品快速置換術」的技巧。
8月
14
2024
戲劇節與地方的關係略為稀薄,每年僅止於展期,前後沒有額外的經費舉辦其他地方活動或田調。又,由於地方民眾的參與度不高(光是居民不見得需要藝術就足以形成困境;加上更有效傳播資訊的網絡媒介不見得適合多為非網路住民的魚池),這導致策展上對於觀眾組成的認知模糊:既希望服務地方,又期待能吸引城市觀眾,促使以筆者為首的策展團隊萌生轉型的念頭。
8月
14
2024
綜言之,今年的「Kahemekan花蓮行為藝術展演」大膽化用戲劇元素,近乎從「單人行為」往「雙人、小組行為」延展與突破。即使觀眾與舞台上的行為藝術家拉開距離,但劇場氛圍濃厚的行為展演,反而透過聲光音效、物件應用及行為者「共舞、同在」而拉出不同張力,甚至在不同主體對原民文化認同/藝文工作、少數發聲、藝術/生命哲學等主題闡發不同意見之際,激盪出辯證與淨化之效。
8月
14
2024
換句話說,人與地方的互動經驗,會使人對地方產生情感,進而做出超乎理性的判斷。否則我們很難解釋,黃錦章從布袋戲團團長到文化工作者的身分轉變,以及那種持續為自身生活場域策動事件的動力;從張敬業身上,也能看到同樣的情感動力模式,令他在見到鹿港於鄰近工業及商業觀光夾擊時,自發性地舉辦文化活動,尋找外於過去的聚眾可能。
8月
09
2024