這齣「大歷史劇」取材非某歷史事件或歷史人物，而來自一本同名歷史著作──黃仁宇1981年出版的《萬曆十五年》(英文版)，這也注定戲的重點不在傳統「故事」而在「觀念」或「啟示」的表達。班雅明(Walter Benjamin)說歷史的起源是「啟示」──即「真理的表達」，反對把歷史事件以因果關係貫串起來當作歷史真義 (《德國悲劇的起源》，引自馬國明《班雅明》)。這也是何以80年代黃仁宇的思想曾如此振奮著我們，它不是將相帝王和偉人事蹟充斥的那種歷史，也沒有「天朝淪弱」的憤慨或自我安慰情緒，「僅僅」冷靜客觀地解釋現代化為何無法在中國發生，且有別於直線敘事地一刀橫截在歷史上「四海昇平，無大事可敘」的一年。

沿原著觀點，擅長多媒體的導演胡恩威在之後，以風起雲湧、宮闈重重的低調寫意，投射於一色米白的前幕和背幕，搭配以1587年為座標從現代反推回溯的歷史旁白，然後將時空推至425年前紫禁城，具體的聲音與身體形象借用了萬曆年間開始流行的崑曲《牡丹亭》(雖它創作晚於萬曆十五年)。聲音和身體寫不進紙上，卻世世代代保存在戲曲中。虛與實在此做了很好的反詰：本來戲曲是虛，歷史為實；但上了舞台，戲曲才實，歷史的「啟示」反為虛。

這齣戲給歷史思想打造一台立體化的舞台形象。由萬曆年間六位歷史人物──也是《萬曆十五年》書寫的主角──的獨角戲貫串而成，六種獨白形式，也是對明朝的六面闡釋，各自凝聚在六種人物形象之上。簡淨的舞台上僅置一方白毯、一張明式圈椅；第一個形象是位高權重並占住位子不放的張居正，從頭到尾坐在圈椅上獨白直到猝死方休。他強勢推動改革而強烈鄙視只會道德文章務虛不務實的文人同僚。

第二個形象轉為不發一語只擺架的武生戚繼光與說學逗唱樣樣來的說書人；戚將軍是百分百的悲劇壯士，說書人則輕巧靈動，穿梭舞台上下，不但廣東話、英語、普通話三聲帶快說，還兼說兼逗兼仿功架兼繞Rap，笑中帶諷表演亦十分老辣。

第三個形象是調和鼎鼐、大和事佬申時行，他與二輔許國以一對戲曲丑角的表演形式演繹，笑裡藏刀比著誰先垮台。

第四個形象是自許聖賢教化的捍衛者海瑞，背後影屏上一路尾隨著他的模糊人影，彷彿一則與虛幻道德的永無止盡對話，真偽混淆不辨。

第五個形象是青衣杜麗娘與萬曆皇帝，一立一坐，一個被囚禁深閨一個被囚禁深宮，漫耽政務消極抗議的皇帝藉聽戲自況心聲，還變態地不准民間演唱只許自己聽。

最後一個形象為狂狷思想家李贄，身陷囹獄而口猶不絕，罵盡天下人而後自盡，他的滅頂也代表張居正開啟的改革徹底失敗了，代表十六世紀末中國社會走向現代化的契機至此化為泡影，而終於歸結到「中國失敗總紀錄」的總論。

六段紛至杳來的獨角戲，要做到形式絕不重複而主題調性統一絕非易事，這是一部外形簡明而內功精緻的戲。有人問看戲看的是甚麼？看演技看特效看言語機鋒看劇情跌宕，同時也可看辯證的細緻或粗糙──這正是大打娛樂、懷舊、溫情、認同牌、製造情緒渲染的台灣大劇院中很少看到的類型，具思辯精神的戲往往被邊緣化到小劇場，許多人忽視劇場鍛鍊理性思辯的功能，更不解形象辯證與文字辯論的迥異微妙。當然這齣戲原著已打下很好的思想底蘊，但戲劇形象的辯證細膩必須完全歸功於戲劇家。

在台北「香港週」看到此劇相當有意思，一個我們咸認為資本主義最深的華人城市，何以能產出如此不帶商業色彩的講思想的戲？值得反思。據說《萬曆十五年》在香港已五度上演四十七場，且多次特別為中學生巡迴演出附帶講座；這次來台巡迴也特別安排一場免費的長度減半的學生專場。

本戲整體精神忠於原著，不過有幾處改編讓我認為不能將戲劇版《萬曆十五年》視同歷史著作《萬曆十五年》。例如萬曆帝穿黃袍觀賞《牡丹亭》的形象，與原著所書皇帝常服「青色或黑色的龍袍」、黃袍為典禮服飾並不吻合。還有張居正聖眷正隆時偶犯腹痛皇帝親賜椒湯麵，與後來「腹疾轉劇而至不治」被濃縮合為一事，達到極好的戲劇流暢度，但也形成「皇帝毒死張居正」的影射。此外，《牡丹亭》在清代確為禁書，但明神宗是否禁絕過民間演出《牡丹亭》？至少原著未提，是否另有史料證據尚未查知。如果節目單上能在這些改編上加以註解會更加理想。