華麗的劇場遊戲《彼得潘》
3月
14
2017
彼得潘(台中國家歌劇院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
958次瀏覽

演出﹕柏林劇團、羅伯・威爾森

時間﹕2017/03/04 19:30

地點﹕台中國家歌劇院大劇院

文 黃婉婷(中國文化大學戲劇學系)

戲劇是遊戲。這次《彼得潘》的演出令人有一種強烈想投入劇場中一起玩的慾望。整場戲由頭到尾都使人透徹的相信這是一場絕對的遊戲。遊戲是在劇本上體現嗎﹖並不。是次演出可算是忠於原著,不管內容、結構,還是主題意念都與大家耳熟能詳的《彼得潘》故事沒差兩樣,仍舊是彼得潘把溫蒂和弟弟們帶到夢幻島遇上虎克船長,打敗船長後再把他們送回家。叮鈴、鱷魚、迷失男孩等角色都沒有刪減地呈現在舞台。探討的主題依舊是成長。

《彼得潘》最給人印象深刻的是其表演風格和視覺效果,而兩者又是相輔相成的。舞台是象徵和意象的,服裝是寫實的,化妝是默劇式的誇張,這樣結合出來的視覺效果很令人印象深刻,但它本身是沒意義的(至少意義不大),是表演賦予其意義。表演本身又是十分有趣的,這表演模式是兒童劇模式,但這演出不是兒童劇,舞台設計、劇本、歌曲都是專業水準,所謂表演採兒童劇模式,是刻意的。最經典的一幕就是呈現虎克船長被鱷魚吃掉,虎克唱完他最後一段關於死亡的歌,觀眾還在疑惑他究竟要怎樣死,他可是與鱷魚面對面唱歌的(鱷魚是由演員披著戲服扮演)。就在他唱完歌後,大約有一秒的停頓,之後發生的安排完全是意料之外,亦是情理之外。鱷魚的戲服像是一件綠色的燕尾服,鱷魚把牠的「燕尾」撥高,虎克瞬間躲進「燕尾」之下,「燕尾」落下之際完美蓋著虎克身體,剩下他的腳展露出來向觀眾說﹕「你們這群低能兒我虎克就是被鱷魚吃掉了。不管你們信不信,反正我就是信了。」鱷魚由兩隻腳變成四隻腳,吃掉了虎克後便立即轉身退場。這連串動作結束後得到了觀眾熱烈的笑聲回響。不過在一般編劇手法上,縱使是喜劇都遵守著「情理之內,意料之外」這法則。而以上這種呈現手法可是狠狠地打破了情理之內這一點。觀眾此時被當成了低能兒,可是又毫不介意自己被人唬弄,笑得前翻後仰。皆因這是一場遊戲,演員享受著身於遊戲,觀眾也樂於參與遊戲。遊戲中的人無一不知一切是假的,那為什麼還玩得如此開心﹖因為享受。演員的享受就是對觀眾的邀請,享受的程度決定觀眾願意一同遊戲的意願。既然演員都把自己當低能兒當得這麼認真了,那觀眾也無法拒絕這遊戲的邀請吧﹗

《彼得潘》的表演大部分都是誇張的,當誇張並沒有試圖引人發笑時,它的誇張都是因象徵而生的。第一幕人扮狗扮女傭牽著人走的橋段、鱷魚不知在多少年前因吞下時鐘至今仍會發出令虎克聞之喪膽的「滴答」聲(由人聲扮演)、達林先生因誇張的哭泣而必須用到的白色手帕……

在第五和第六幕之間前幕落下,有一場只得一男人拎著白色手帕在布幕前的台右獨唱一段有關生命的歌曲的戲,當男人退場,布幕升起,第六幕的剛開始,角色都乖乖站好了在準備位置,男人的手帕卻從天而降落至溫蒂的房間。這種種明明不關聯卻硬要扯到有關聯的奇妙手法惹得觀眾哄堂大笑,不知道這是導演想要作某一些諷刺還是單純想達至疏離效果。不得不提導演用了不少幕前演戲的場景,而他的空間安排都做得非常成功,會讓劇場人有一種想多嘗試在鏡框式舞台的布幕前多發揮的慾望。台灣現代劇場在用到鏡框式舞台時基本上都極少落前幕,除了兒童劇。最後還是牽扯到了兒童劇,這讓人不得不聯想到以《彼得潘》為劇本基礎,導演不時使我們看到他利用每一個兒童劇特色並把其發揮得淋漓盡致至能給成人理解的地步,究竟導演是想為大人重獲童心這麼簡單,還是想借是次演出為兒童劇重奪劇場水準﹖無論如何,《彼得潘》呈現出來的效果毋庸置疑是一場專業的遊戲。

《彼得潘》

演出|
時間|
地點|

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
當彼得潘帶著孩子們在天空翱翔,我們看見的不是他們持有魔法般自在自適飛行的樣子,相反的:他們乘載在巨大、笨重的機關雲上,毫不掩飾它的人造物形象,而我們還能看見下方失落男孩順著假想的軌道推動機關,幫助溫蒂一行人「飛翔」。(涂東寧)
4月
04
2017
如果把溫蒂(以母職作為誘惑,對彼得有所慾望)、叮叮(對彼得有愛與慾望)、虎克(要轉化彼得為「男人」的慾望),作為三種慾望彼得的關係形式,身在軸心而拒絕「長大」的彼得,到底是抵抗什麼樣的成人世界?除了想要「一直玩耍」以外,或許他抗拒的正是以碰觸與慾望為軸心的成人世界。(劉純良)
3月
13
2017
畫面更像是一張又一張的剪影,呈現出一種古老技藝與現代科技的揉合。其以黑色剪影所構成的畫面,似乎也讓所有人都變成了那晚彼得潘在窗檯所遺落的影子,於現世與永無島間飄移。(吳岳霖)
3月
08
2017
反差地用絢麗燦爛多彩的天光,製造出一場又一場充滿詩意與視覺的意象劇場,柏林劇團團員能唱能演,搭配可可蘿絲姐妹充滿童趣、卻又混搭藍調爵士的原創音樂歌曲,演員聲線遊刃有餘的表現,讓聲音表情多元豐富而寬廣。(葉根泉)
3月
06
2017
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024