文／王墨林（專欄作者）

這幾年台灣的戲劇及電影愈來愈講究票房掛帥，原本這種娛樂產業以賺錢為取向也是無可厚非，可怕的是，在賺錢＝大眾娛樂與不賺錢＝曲高和寡的對比之間，竟產生一套定罪的邏輯，並且是由媒體包裝成的公共輿論來對不賺錢＝曲高和寡的藝術進行審判，害得享譽國際的電影導演侯孝賢都要出面澄清自己也賺過錢的，更遑論早已成為國際電影大師級的蔡明亮，動輒就被拿出來做不賺錢的負面教材。在台灣能不能賺錢這件事，竟成為檢驗是否藝術的唯一標準；在劇場也已無法脫離這個邏輯。

當蔡明亮準備要推出他導演的舞台劇：《只有你》時，的確令人担心以他的作者論風格在劇場重現，台灣觀眾的接受度有多少；對於策展這次演出的國家劇院，似乎在理想之餘也要接受現實的考驗。蔡明亮這次在小劇場裡現身，雖說引人矚目，卻也是在此刻賺錢＝大眾娛樂與不賺錢＝曲高和寡的文創熱潮當頭，讓人饒有興味的是在《只有你》裡如何解决這種矛盾呢？

等慎重看完了《只有你》由李康生、陸弈靜、楊貴媚分場表演的三齣獨角戲之後，不只可以對蔡導演大聲叫好，也要對製作單位國家劇院予以肯定，因為其作品之水準足堪與歐洲前衛劇場並駕齊驅，並且在當今文創熱潮之下，出現這一齣完全由本土製作出深具現代性的前衛劇場，國家劇院從連續幾次邀請國際大師的失敗經驗之中，另闢蹊徑似乎找到一條可能性之路。

但問題是這種具有國際前瞻視野的製作，每一場在國家劇院的實驗劇場破天荒地賣到一張票高達一千元，是否從中讓人看到國家劇院這種刻意營造品牌的幾分貴氣呢？反而把已經積累到兩、三個世代的小劇場文化，就這樣還是用了經濟價值切斷非主流藝術發展的脈絡性。這個圈子裡的大部分年輕觀眾，根本沒有能力花三千元看完三場戲的。因此，國家劇院評估哪一個階級才有能力走進劇院看蔡明亮的戲，卻是一項有趣的問題。

《只有你》戲中所表現的表演語彙，就是演員在現場從開始到完成的一個身體行動的過程，而從演員日常性的行為中提煉出來的動作，行為不斷被反覆操作而漸漸堆砌成為一種發言的姿勢。譬如：李康生扭著脖子從一頭行走到另一頭，沒有音樂襯托、沒有燈光變化，只有時間在影子慢慢的移動中留下刻度，直至他細心地控制著力道，把一袋子麵粉慎重地傾瀉在桌面上，脖子扭著的身體行為，像某種舞踏的情境，有一點從審美記憶找不到脈絡的陌生化悲涼漸漸浮現。

或者李康生在灑了麵粉的地上繞圈，一邊把扭動手腕關節的動作放在臉上、身上、腿上，像跳一種異教徒之舞，重覆又重覆，濃密的空洞意味瀰散在這片用土鋪成的空間裡。這一場的敍述話語是身體從海邊→地下道→斗室的游移狀態，再現他的身體在一層一層的行為中反映出一套荒謬的肌理，而由此漸次發展出主人公的孤獨性。

導演在表現性上以荒謬的超日常現象，探求現代人在精神深處的孤獨性。蔡明亮在他由不同演員演出的三場戲中，看起來三位主人公都是用了無意識的精神活動，而表演出一種壓抑的感情，此乃達到非戲劇表演、亦非行為藝術的身體行動。陸弈靜在舞台上進入睡眠狀態的表現，正說明當這種無意識的行為被表演化之後，「去表演」（acting out）反而更能穿透肉體的精神活動。楊貴媚的中年女體所意味在現實間的失敗性，硬裹在歌舞女郎的肉體想像中，錯覺的鏡像卻倒映出主人公失錯的行為，看了令人不忍之心油然而生。

《只有你》的主人公都是以「失敗」作為一種主體的呈現，因而通過精神分析的路徑，就看到現代人在精神深處所顯露的機能不全。蔡明亮不只在他的電影，連他的劇場也一樣，對於人在現代性中面臨到的肉體折傷，所牽引而出「失敗」的精神狀態，既開創出一種當代藝術的美學形式，更是一個台灣現代劇場所應正視的重要主題。