評論
以日常生活的人為故事背景，構成了能看見日本311震災後，在生與死之間的雙重結構劇。透過這樣的架構，舞台上所訴說的語言讓人覺得疑問與不安，真的是有著肉身，擁有意識的「我」所發出來的語言嗎？（中村祥子）
11月
11
2020
1012
鍾伯淵讓角色道出心底，卻不借用本身的「口」脫出話語，而是再安排一位矇眼演員替他們開口，以「攣身自我、複像自我」向觀眾、對方坦白一切。透過另一個自我返身覺察，以「矇眼」使自己的眼不見世間，反能破除眼界的侷限與障蔽，從「內觀」而探悉靈魂，觀照自我。（簡韋樵）
11月
02
2020
1169
近年政府的新南向政策帶頭將目光投注在亞洲鄰近國家，蒂摩爾古薪舞集的國際交流，也有意識地往亞洲鄰國尋覓具文化特色的交流對象，汲取傳統為寶藏再將之轉變為當代表演藝術。此次的一系列工作坊為學員（團員）們打開了認識亞洲樂舞的一扇窗。（徐瑋瑩）
7月
30
2020
1251
5月
04
2020
1046
許生翰的舞作在非正規劇場演出，而且每次演出都只接受少數觀眾，《母之死》每場限額十五位觀眾，如此自我邊緣化，在我看來是許生翰刻意的選擇。我認為，保持邊緣性，才是最好的狀態，因為只有在邊緣，才能夠擁有最大的自由，不被主流收編。（陳祈知）
4月
28
2020
1437
當劇場碰上一個新的媒體（電影、電視、電腦、網路……等），其呈現形式和觀賞生態都必然會對劇場的概念本身造成衝擊。而親炙舞台、和表演者身處同一場域的臨場體驗及感動，固然沒有科技手段可以取代，但在劇場被迫關門的今日，表演藝術也等同於被迫思考，除了一直以來主打的「現場體驗」之外還可以如何維持自身的能量？（蔡孟凱）
4月
10
2020
2632
評論人張又升〈我們與舞踏的距離──從《一般之歌第二部──磷火之海》量起〉一文於本台刊出後，參與演出的（編）舞者李薇於該篇文章下方回應。張又升以此文作為回覆，延伸思考往復對話中顯現的現象：當特殊成為普遍，以及其可能的背景，並提出其他案例，期望拋磚引玉。（評論台編輯）
3月
31
2020
1402
舞踏是庶民生活的表現，而庶民生活不是鐵板一塊，尤其台灣社會更是前與後殖民力量、西與東強權爭霸的交疊；即便在蘭嶼，純粹的前資本主義社會型態亦難復見，而基督教更已經是大宗。這並不是說我們就這麼承認、放任美國資本主義與西方現代性。恰恰相反，我們必須不斷與之對話和對抗，在亞洲也在它們內部思考反客為主的可能。（張又升）
3月
18
2020
1424
（川口隆夫）透過觀看另一位日本舞踏宗師大野一雄（Kazuo OHNO, 1906—2010）演出錄像，以自己的肉身分毫不差地複製大野一雄的舞作⋯⋯《關於大野一雄》或許有美學問題，但是如演出宣傳所言，他「透過自己的身體實際感受與探索，在觀看（大野一雄舞踏）影片時感受到的那份震撼」，這點是深深憾動我的。在舞踏裡，特別是大野一雄的舞踏裡，關於生與死臨在的辯證是永無止息的⋯⋯（陳祈知）
12月
13
2019
1785
或許我們應當忘掉暗黑舞踏，忘掉大野一雄與土方巽，忘掉山海塾，甚至忘掉永子與高麗，再來看《身在福島》。尾竹永子溫柔無聲地控訴核電為人類和地球帶來的浩劫，沒有叫囂怒罵，只有潛沈的反省。（陳祈知）
9月
04
2019
1107
舞踏最早如屍身，危立於戰後日本的廢墟上；跟隨著戰後浮沉的資本主義發展，一個全面資訊化與消費化社會的瀰天蓋地，這廢墟上的身體，愈趨「變身｣為匍匐在資本理性排除的視線下，將自身物質化為蟲蠡的身體，無論其身或隱形，皆已異化了被資訊化、國家化所規訓的體制想像。（鍾喬）
8月
29
2019
1097
舞踏反對把身體作為外在表現的素材，並且否定形式，這與芭蕾舞強調具體的形式，讓身體在某種形式裡成立恰恰相反。舞踏不同於其他類別的舞蹈，是把身體當作「肉體」，追求物質主義式的素材獨立，將身體還原為「肉體」，是生理的、形而下的，相對於西方形上學心物二元論。（陳祈知）
7月
01
2019
1057
勞動的退化何止因為法律的進步，更是文明繁衍過程的秩序理性所造成的異化作用。如何從當代科技一再檢視勞動的進步或退化，更是這部獨腳戲之所以有力量的思想來源。（吳思鋒）
4月
02
2019
1257
觀察她創作的切點一方面在於其作品處理肉身、空間、符號、想像的自由度，另一方面也在她如何創造工作坊成員或觀眾的自由。此刻要談台灣的舞踏，在這工作坊中仍為時甚早，但我想，是有一些希望與可能性，留待後續觀察。（劉純良）
4月
05
2018
853
導演在表現性上以荒謬的超日常現象，探求現代人在精神深處的孤獨性。蔡明亮在他由不同演員演出的三場戲中，看起來三位主人公都是用了無意識的精神活動，而表演出一種壓抑的感情，此乃達到非戲劇表演、亦非行為藝術的身體行動。(王墨林）
11月
17
2011
297
