《夢外之境》

演出：莫比斯圓環公社

時間：2016/10/14 20:00

地點：板橋四三五藝文特區

《心林》

演出：浪人劇場

時間： 2016/10/23 19:30

地點：國立臺北藝術大學展演藝術中心戲劇廳

《男生．男再生》

演出：不加鎖舞踊館

時間： 2016/12/04 14:30

地點：淡水雲門劇場

文 劉純良（專案評論人）

今年秋冬，我遇到了幾個「港腔港調」、有些還隱有「馬來味」的作品，包括於關渡藝術節演出的粵語作品：浪人劇場的《心林》（改編自董啟章的《安卓珍尼》）；屬於國際劇場藝術節的《夢外之境》，導演是香港人張藝生，編劇是高俊耀，馬來西亞人，演出本身是中文發音，但「夢境導覽員」與女主角說話都帶著香港腔調；以及不講話的舞作《男生·男再生》，也是由香港編舞家伍宇烈與馬來西亞編舞家王榮祿為核心。這幾個作品，都各自碰觸到了一些語言、政治、觀賞習慣的議題，其中包括演出與文學作品的關係（《心林》），語言、文字與聲音之間的關係（《夢外之境》、《心林》），以及作品與作品之間（身體）語言轉換的關係（《男生·男再生》）。

並置這幾個作品一起討論，並不代表意圖化約這幾個作品或尋找其「作品」的同質性，只因創作者的國籍或語言的相似，並不等同他們具備任何同質性。我有興趣的是身為日常語境是華文或所謂「中華民國官方語言」的觀眾，在面對語言與「腔調」之間的關係（《夢外之境》，以及文字閱讀上有一定程度共通性的粵語，在視（演出與字幕）／聽（語言韻律）的感受，閱讀與聲音的關係（尤其《心林》），以及文化背景與演出援用的音樂、語言其中造成的想像空間（《男生》），最後，則是（身體）語言的拆解再使用（《男再生》），如何因其相對性而製造聯想，尤其是政治性的聯想。

誰的腔調？什麼語言？

看完《夢外之境》走去搭公車的路上，有觀眾說，女主角的腔調真的有點太重了！在《夢外之境》，負責串接場景，只聞其聲不聞其人的夢境導覽員確實操著一口香港腔調，而女主角禤思敏也是一口香港腔。照節目單的說法，找禤思敏的原因，是她的基督徒身份與角色形象的相合處。【1】我非常贊成節目單所說的，禤思敏充滿信仰與堅定的姿態與角色相符合，而就偷聽路過觀眾的抱怨，並不是她的「演技」，而是說中文的港腔，讓人覺得不好消化。

回歸《夢外之境》的劇情，禤思敏飾演了一位失卻名字，找尋名字的少女，但在沒有名字的情況下，並沒有失卻她的生命信念。命名是一種歸屬、自我認同、指稱，換言之，也是標籤；標籤界定的類別創造了安全感與限制，正如語言的使用方式，什麼被稱為「沒有腔調」，在什麼時候「貼近官方腔調」，是很細緻的身體展演。莫比斯圓環公社利用了在觀眾的聲音語境當中不熟悉、感覺受干擾、或者需要重新消化的聲音，也就是從一開始「催眠」觀眾的夢境導覽員，來推動夢境／空間的轉移。而劇情上，則仰賴在信念、腔調上都與其他演出者相異的白衣少女。這選擇有種政治性，畢竟「夢外之境」，正如烏托邦的實踐，而烏托邦是一種對現實的穿刺，需要外來者去質疑習以為常的現實。

對現實的提醒與質疑，也出現在浪人劇場的《心林》之中。會看《心林》，是因為讀過《安卓珍尼》。《心林》的演出形式，是兩個手拿麥克風的男舞者，加上兩個不說話的女舞者，以及一位持著吉他唱歌的男歌手在演出進行間的歌唱。語言都是粵語，很多時候，書裡的字句會近乎原封不動地出現。說近乎，因為無法邊讀邊比對書籍，但確實語言的內容韻律，貼合閱讀的記憶。在看《心林》以前，我很少思考董啟章是不是用粵語來寫作，畢竟大部分的語言在講「官方語言」時都可以理解，字句的組成也不像以香港人為主，不像平常在網路上看網路論壇會出現我無從理解的生字或口氣。

用粵語「讀」安卓珍尼，有其節奏、自成一格，這在當讀者時，是不會去多加思考的事情。然而這只是聲音的差別嗎？語句的流動方式，決定了能量的流動方式，而從純粹的讀者進入「聽」（觀眾）、「說」（演出者）、「讀」（字幕）的關係中，又是另一件事情。《心林》完全由男性發聲的的聲音流動，耐人尋味，安卓珍尼(Androgyny)意味雌雄同體，男性表演者的語言是劇中追尋安卓珍尼（蜥蜴）的女性聲音（正如董啟章作為男性書寫女性），而女性舞者跟隨著文本而進行的動作很多時候則是跟隨著男性歌者的聲音。對觀眾而言，聲音與語義之間的關係，隨著文本相形複雜；一方面，是文本轉化時對閱讀的提醒，二方面，是閱讀的語韻節奏與演出的關係。從閱讀上大致無礙的語言進入聽覺關係中，除了字幕帶動的文本情節外，演出者選擇誰發聲、何時發聲，都增加了趣味。在台灣演出的《心林》，正因閱讀上的可相銜接，轉為聲音時，觀眾好似變成了有腔調的人。

語言之外，聲音如何？身體如何？

回頭看《心林》的聲音編制，除了一位現場樂手，還包括了環境音效等等聲音。剛開始進劇場時，因為其音效，確實有水聲淋漓甚至陰溼的感覺，與《安卓珍尼》的小說調性很像，但這身體感並未延續，直到結尾舞者進入了水箱，才又回歸到身體感官可接觸的水的質地。

《心林》除了依賴兩位男演員口述董啟章的文字，並以身體詮釋文本以外，另一個詮釋的方式來自於現場樂手的歌聲。由於是粵語，兩者我都依賴字幕。現場的吉他實強度很高，歌詞也富有詩意。於此同時，或許因我深受流行音樂現場演出的影響，總覺得當可辨識的曲式進入劇場，在台上的舞者反而有點像是為歌手在伴舞。是否凡流行音樂的曲式進入劇場就會顯得喧賓奪主呢？第一個想到的案例，是2013年的《鈕扣計畫》，張藍勻的《灰色調》使用了伍佰的音樂以及張艾嘉的獨白，兩者都情感濃烈，張藍勻的身體其實也精準有力量，但在音樂之中，我依舊覺得似乎音樂比身體更強大。

這是不是一定是音樂的問題，我覺得也未必。在《心林》的整體編排中，儘管語言、身體、聲音的節奏銜接是大致緊密的，但在事後回想起來，音樂來帶動身體的機率，似乎是比後者帶動音樂來得高一些。這也牽涉到了舞蹈本身編排的方式，是否有意識地回應、強化、或者去煽動音樂。在閱讀字幕的過程中，歌詞的詩意確實有承載著演出前進，而且等於用了另外一種聲音與韻律的邏輯來回應《安卓珍尼》這個文本，但以音樂本身來說，只能用「好像太優秀」來形容。

相對的，《夢外之境》的現場樂手以及演出者的吟唱，與演出本身貼合程度高許多。這也牽涉到了聲音或廣義的音樂與演出脈絡的問題，在一個「夢外之境」，若有似無躲在不知何方而出現的音樂，包含稍有爵士味但整體尖銳而有實驗性的聲響，跟著故事的走向前進，並且幫助龐大的環境收納為演出空間，正因為《夢外之境》有權力把板橋435藝文特區包裹在故事之中，聲音從何而來便增加了選擇。聲音越斷裂、偶發、遙遠，越有可能把《夢外之境》的故事留在架構之中。《夢外之境》在遊走空間的氣氛含納上，我覺得還有很大的改進空間【2】，但現場樂手與演出者的吟唱上，尤其是不知道何處而來的音樂，跟故事的行進彼此包覆著，特別有幫助。唯一的可惜是故事接近結尾，走出「城堡」時，看到被棄置的樂器，以及桌面上工作人員的背包、飲料，氣氛似乎也就隨之破碎。

流行音樂或者相應的曲式進入劇場是否註定失敗呢？我想還是端賴於音樂能否維持甚至豐富演出的脈絡。以《男生》來說，放著〈男兒當自強〉，由周書毅擔綱於把杆上跳芭蕾舞的片段，就很有意思。《黃飛鴻》是1990年最紅的功夫片系列之一，紅到在劇場一聽到〈男兒當自強〉，我就知道下一句要怎麼唱。雖然劇情已經模糊，但洋派的十三姨跟黃飛鴻的戀情，讓人聯想到香港的政治處境；在1996年上演的《男生》，面臨著回歸的未知，表演者要共處在位於下舞台左側小小的方台上，和諧一致地移動以協調空間。這一切都引人遐想。

《男生》或許聽不見「腔調」（除了開場廣播聽得出來），語言與聲音的語境，粵語與官方語言（不管是以中國或是中華民國／台灣脈絡）之間的關係，編織了作品的脈絡。以伍宇烈的《男生》而言，其中混有編制較為傳統的器樂，有〈三藩市海灣藍調〉，喜宴音樂的喧鬧、鳳冠霞披的隱喻，不同音樂製造的文化混種，轉化到〈男兒當自強〉的片段，突然變得政治味很重。在此之前，我從來沒想過《黃飛鴻》作為港片為什麼在台灣是講「國語」，在台灣聽〈男兒當自強〉，可能是因為已經講「國語」習慣了，還不會覺得突兀，但想到他是「香港製造」時，事情突然都不一樣。如果我是香港人，在九七回歸的時節，聽到這樣的歌，到底心裡會有什麼感覺？

選擇了這樣的音樂配著芭蕾，如沒有佔據把杆的氣勢，不同文化混種的空間就會淪為身體服務音樂的概念裝置，幸好周書毅跳起芭蕾的氣場夠強大，否則我應該會因為音樂選擇而笑出來。正是因為氣場夠強大，彼此的荒謬反而生出了想像空間。這或許也有世代差異，如果不是活在功夫片正流行的年代，或許不會有這樣層層疊疊的聯想，從劇情（黃飛鴻與十三姨的戀情）、語言（粵語或「國語」）、身體（芭蕾或功夫），彼此相映著，每一個對比都有那麼一點點摩擦生熱的間隙。

無聲的身體與有聲的身體

這摩擦生熱，有其演出與劇場的範式與時代性，在《男生》裡，那把怎麼轉移於舞者手上，都不會發出聲音的吉他，來到事隔將近二十年後，回應《男生》而來的《男再生》時，必然需要成為「另一種東西」，例如幽默與自嘲。同樣都是多個男性舞者，整齊已不可能、也不真實，《男生》舞作當中的精神性讓我聯想到「時代感」，要此刻的年輕舞者去做，往往像是技術，卻不是精神。他們的精神更像是那些拆解的把杆，正式開場前的暖身電子音樂，彼此比誰力量大、技巧高。

這種個體化的自由與共處，有涉於《男再生》所在的生命處境，已然從未知變成了更多裂解的不確定。黃大徽的〈時也命也《男生男再生》之旁觀者言〉，談到「佔領、對峙、談判、癱瘓、衝突⋯⋯當社會運動變成日常，沒有人可置身事外」【3】，王榮祿選了〈撐起雨傘〉這首歌，顯得特別有深意。配合著他解構把杆、方台的方式，配合著舞者彼此在同一個台上競爭的空間配置（台被擺在中央，而不再是「邊緣」），配合著方台拆解後舞者以聲音挑釁彼此橫跨方台的跳躍，台上的舞者不再是發不出聲音的人。

王榮祿於演後座談說到跳《男生》的壓力與緊張，以致於他在《男再生》當中都讓舞者做自己，這種做自己以及不再整齊的「看似」去規訓當中，包含著空間上不斷裂解的孤獨。儘管小方台擺在中央，要去競爭那個位子卻更加困難。《男再生》處處於符碼上回應與拆解《男生》，而串聯兩個作品的「肉體」王榮祿，在拉開劇場後台，大開簾幕後，其呈現的是劇場外那無聲的真實風景。

聲音與語言框架的真實

寫到最後，我發現這三個作品的互文對象都是那麼需要舞台語言的重新翻譯。從史特林堡的《夢幻劇》轉為《夢外之境》的再書寫，高俊耀與張藝生在演出人員的選擇、文字處理的現世性（例如對階級的討論）、轉化其精神的企圖中，或許並非都到位，或許這也是這文本與現世的衝突。我對禤思敏所飾演的少女，那堅信愛的企圖，其實沒有太大感動，愛或許比追求名利更崇高，卻無法解決階級問題。如果不是「夢外之境」，這種不信任感恐怕會更高。但這也就牽涉到互文的問題，當我們指涉階級，現實便乘隙而上。同樣的議題也顯示於《心林》以及《男生·男再生》之中，選擇的語言，不管是音樂、朗誦、呼吸、訕笑，是可供對照的文本，但也需要打破文本本身的限制，以創造想像的空間與節奏。

不管是《心林》、《男生·男再生》或是《夢外之境》，都有其聲音與身體所欲框架與表達的內容。正因為粵語在閱讀上的可親近性（至少可以懂個七八成），作為一個「國語」觀賞者的對照，不免回歸真實生命的脈絡。這三個作品都逼迫我重新回想文字使用與語言腔調的政治性，對劇場語言（包含音樂、聲音）使用的慣性（字正腔圓？清晰可聞？詩意的語言？流行音樂？）。我不知道這些感受如果「回到」語言使用的「原產地」，會否就消失不見，但「原產地」這個概念，其實在這個世界中幾乎已經不再可能。唯一指涉的，其實是動搖的自我，就像講「國語」，寫「中文」的自己一樣。這些港腔港調與馬來味，提醒了我華文世界的紛陳，但更多的，我感受到的是節奏的時代性，以及語境的複雜與歧異。所有的聲音與身體共同構造的這語境，其中有所裂解。從這裂解回頭去看，曾經是東方之珠的香港，看曾經是四小龍的台灣，其滋味冷暖自知。

註釋

1. 請操考電子節目單：https://issuu.com/felixismchan/docs/somwhereoutthere2016

2. 參考自電子節目單，尤其是編劇高俊耀於節目單當中的創作陳述，有關文本先行而環境後到的創作過程。

3. 資料來自紙本節目單。