文　簡麟懿（專案評論人）

同樣是月餘前所觀賞的節目內容，此次2023臺北藝術節以「萬物運動」為主軸的三大重點之一，同時也是我特別感到興趣的其中一個關鍵字「南方觀點」——來自南非編舞家羅賓．奧林（Robyn Orlin）與中非剛果民主共和國的編舞家福斯特・林耶庫拉（Faustin Linyekula）的靈魂之窗，前者藉由祖魯人力車作為起點，揭露五光十色背後的殖民歷史和不死鳥般的非洲舞蹈能量，後者爬梳自我的國家認同、身份脈絡、母系觀點等等，沉浸在無以復加的悲愴中並且脫胎換骨，兩種截然不同調性的靈魂，最終都找到了自己的安居之地，反觀同樣經歷過殖民主義的臺灣，這座島嶼的我們彷彿也面臨著相似的困境。

作為北半球的南方一隅，在觀看南半球的文化視角同時，筆者好奇這兩部作品是否能成為我們的借鏡？究竟我們會以一個文化差異的視角來切入眼前的繁華，抑或是被屬性相似的靈魂所吸納，不論這兩部作品在我國的身體文化中，即將點染出何等的漣漪，我都認為這次的「看見」是一個很好的契機，如果說我們能夠客觀地針對歐洲、美國與非洲等不同國家的舞蹈進行審視，興許我們也能夠回頭揭下臺灣舞蹈中層層疊疊的異國面紗，在經歷不知幾許的文化混血中尋找原始的基因，作為一個年輕的國度，尋找、正視甚至是創造毫無疑慮的「臺灣舞蹈」也說不定。

拋磚引玉——展示性舞蹈背後的議題

我們要如何擁有一枚硬幣，如果我們只能看見硬幣的其中一方；擁有大量色彩斑斕的《我們腳踩無敵風火輪，五光十射你的路，與魔鬼共舞在1820》（以下簡稱為《我們》），不僅擁有令人目不轉睛的視覺配色，其肢體所挾帶的勞動能量，更是長達70分鐘以上的不停舞蹈，過程中與觀眾互動的帶動唱、透過即時投影技術所建構的多重觀看視角，以及舞者不容忽視的驚人嗓音，在羅賓．奧林的祖魯人力車上，筆者感覺到自己的狀態如懸吊的吊桿一般忍不住前後晃動（Look forward, and back.），耳邊更不停迴響著一排排鐵鋁罐所繞樑的陣陣餘音。

我們腳踩無敵風火輪，五光十射你的路，與魔鬼共舞在1820(北藝中心提供／攝影張震洲)

然而玲琅滿目的作品編織中，卻有一陣輕描淡寫的幽默在鮮豔的布料上劃下一筆驚鴻，當舞者於開場時不停低鳴的吟唱，哼嗯（Ummmm⋯⋯）的儀式性呼喚試圖連結起舞者自身與先祖、觀眾之間的共同出神，舞者言詞中不經意地提及我國的總統蔡英文女士，就像是畫龍點睛一般，揭露了所有肢體與聲音背後所無法隱藏的政治性，也就是下位者的吟唱是否真能傳達到上位者的天聽，這樣的既視感彷彿印證了英國侯非胥．謝克特現代舞團(Hofesh Shechter Company)《政治媽媽》中所提到的「Where there is pressure, there is folk dance.」，而觀眾席下方猛然興起的亢奮情緒，也更讓舞者們所溢出的精神能量，隱隱浮出一抹極其深蘊的底色和沉埋於潛意識中的——不言而喻的記憶與淤泥。

回顧整個《我們》的舞蹈輪廓，從吟唱開始，舞蹈收編，並在粗獷原始的動能下盡情樂舞，這都不禁讓筆者聯想起昔日觀賞布拉瑞揚舞團時的感動；羅賓．奧林與布拉瑞揚兩位來自不同地域的創作者，不約而同地透過非傳統的手法，來回應傳統與當時代的碰撞和激情，在他們的成品裡頭有著大量可辨識的符號，只是符號本身如同一道雙關語，藉由雙聲道的立體感重現了真實社會裡所存在的每一個細節，且偏偏細節就藏在魔鬼裡——來自班德的祖魯人力車，對應的是曾被英國殖民的這座城市當中，除了「黑」與「白」還能有什麼樣的色彩？同時原標題：We wear our wheels with pride and slap your streets with color… we said ‘bonjour’ to satan in 1820 …，對筆者而言，些許美化的中譯標題《我們》，尚不能真正地將其中帶有違和感的法語bonjour提點出來，而魔鬼撒旦所指涉的對象是城市的歷史，抑或是站在對立面的某號人物，這一切又一切難以一言以蔽之的複雜基底，或許只能先藉由動動舞舞團（MIDM)的歡愉來找到和解與對話的位置，只是在展示性舞蹈的背後，也就是人力車在1960年南非沙佩維爾大屠殺後的沉寂與興起，我們是否可以討論這些不思議的奇特符號、平均壽命不超過35歲的人力車伕議題、Uber與人力車之間的競爭關係，當《我們》的演出宣告落幕，羅賓．奧林所播放的投影片讓筆者慶幸，編舞家所要帶來的可不僅僅是一時的娛樂而已。

身體的吟遊——不是舶來品，而是走過生命的過來品

與《我們》呈現相反調性的《我的身體，我的檔案》（以下簡稱為《我的》），與其說是一齣舞蹈作品，對筆者而言，更像是一趟行走的身體革命、行為藝術的吟遊詩人。

首先，《我的》與羅賓．奧林的《我們》相同，在作品中呈現了第一人稱的創作視角，強調我是誰、從何而來又將從何而去，在這樣自我主體強烈的作品裡頭，即便福斯特・林耶庫拉的創作並不是那麼討喜的舞蹈，但都讓筆者想起與TAI身體劇場相似的原生舞蹈創作；就如同上述布拉瑞揚與羅賓．奧林的比擬，如果說前者是一種有距離的當代凝視，藉以回應傳統所傳承下來的議題與困境，那麼TAI身體劇場的瓦旦．督喜與福斯特・林耶庫拉則是近距離地將身體向外遷徙，他們的創作往往緊扣生命的底層，看似枯竭的肢體如同石墨製成的畫筆，在足下的地基或皮膚的表層上刻劃一道又一道的傷疤／圖騰，而這傷疤／圖騰並不是榮耀，而是生而為人的證明。

我的身體，我的檔案（臺北表演藝術中心提供／攝影張震洲）

以刻板印象來看，福斯特・林耶庫拉的身體很不非洲，他所揚起的波瀾既不是哪種使上帝也瘋狂的正向，同時影像中平靜的湖面也不帶有殖民主義的悲觀，然而筆者卻也無法否認他每一個在移動木雕的過程當中，所說的每一句話，所挑動的每一寸肌膚，以及那卡西一般的現場演奏與鳥鳴、馬蹄的背景配樂交疊出的平靜。福斯特・林耶庫拉的身體表現如歐洲舞流中所能見到的柔軟，抽象的形塑中也不刻意營造出過分強烈的異國風情，每一次的舞動都像是針對自己原生血統的叩問，對象或許是過去的總統領導人，或是失去名字的母親與姐妹，其舞蹈的目的在於組裝自己的生命碎片，在破碎的國家歷史中尋求屬於自己的一部分，並且展現之於他者的關懷。

最後，即便這個作品與福斯特・林耶庫拉已共同行走多年，但似乎還能感受到福斯特・林耶庫拉對於生命不公的憤慨、衝擊與矛盾，故筆者仍希望能重拾這部作品的不討喜，或許這正反映了創作者真實且毫不掩飾的精神狀態，同時，以舞為鏡，國內已有許多創作者從傳統的田野踏查中，提煉出嶄新而具傳承性的創作能量，未來的後浪們是否能順著前人開拓而來的風景，進一步不受舶來品的影響，而是逐步成為生命的「過來品」，不疾不徐地朝未來邁進，也是我們所能持續期待的。