文　徐國明（2023年度專案評論人）

由花蓮在地藝術社群於2018年開創的「夠帶種藝術季」，從隔年開始便依循類似雙年展的時程節奏，策進媒合個人獨立創作的舞蹈、戲劇及行為作品一同共襄盛舉，甚至在完全擺脫主題式或計畫型的策展動機下，夠帶種藝術季一直以來都是處於擁抱混雜（hybridity）的交融狀態，意圖消解族群、性別、地方和類型的界限，持續向當代提問^【1】。然而，直至今年卻一反常例，主要負責籌辦的TAI身體劇場預先設定了「洄游」作為命題，以期「透過身體、記憶與空間的交錯，探索時間的軌跡，以及個體如何在流動中抓住自我」^【2】，這不只延續藝術總監瓦旦・督喜（Watan Tusi）近年著力甚深的非典型劇場空間的身體探索，也深切體現TAI身體劇場想要引領舞者「探索自己的身體養成，回到自己成長的地方，去對自己的生活與文化經驗提問」^【3】的創作意識。

不過，值得留意的是，在台灣原住民族運動的發展歷程裡，也曾經湧現一波洄游的行動浪潮，當時伴隨1990年代部落主義的號召^【4】，強烈依繫部落的離散（diaspora）經驗驅動了不少族人返鄉，並且，重新銜接文化傳統，蓄積主體動能。這樣一來，在相隔三十餘年後的現時，面對溯返洄游可能會經歷的個人與家族、認同與記憶、創傷與療癒等複雜面向，這群參與夠帶種藝術季的青年世代究竟是如何詮釋種種看似基本卻又恆遠的課題？

事實上，此次邀集的創作行動先後完成五齣作品，依序在台北、花蓮、台東及屏東現地演出，或許是以洄游為命題的關係，這些作品在表演形式上有幾個共同特點：其一，在演出場域的擇定上，不只是非典型劇場空間而已，更置身在與舞者生命緊密相繫的棲居處所，從住家、部落、公寓到公園，全然具有得以召喚記憶和想像的場所精神（genius loci）；其二，在構思創作和實地演出的過程，每齣作品皆有親屬友人不同程度的投入參與，有的登台共演、有的穿插其中，而這樣的產製模式實則頗為近似於「私紀錄片」（self-documentary）的取材視角，特別是通過「我和我的……」的創作主題，不但可以記錄、挖掘和對話，也能進入彼此的生命經驗，化為反映時代的照鏡^【5】。

瑞安浦島太郎（TAI身體劇場提供／攝影Ken Wang）

具體來看，整個洄游計畫唯獨非原住民創作的《瑞安浦島太郎》（2025），即是舞者陳恩綺深切面對日復一日照護高齡外婆的長照日常。在演出過程中，觀眾一路跟隨業已背馱外婆的舞者，一階一階地踏上自宅公寓的樓梯，共感領受照護高齡長者的身體勞動，緩緩向露天頂樓登去，偶爾在爬梯途中舞者還會詢問觀眾休閒安排，彷彿藉此稍稍撫慰照護日常的渴想盼望。待眾人抵達頂樓後，忽然落下傾盆大雨，在一片浸濕水意的襯托下，舞者和外婆同時哼唱起〈浦島太郎〉（うらしまたろう）這首童謠，霎時間作品意象也開始鮮明了起來——當舞者疊影為浦島太郎，透過舞蹈身體和自我敘說來梳理這些年的照護日常時，竟也恍惚幻現漫漫隔世之感。

另一方面，相較於1990年代回歸部落重拾傳統的文化論述^【6】，此次投身洄游計畫創作行動的青年世代反而更加專注「個人即政治」（the personal is political）的主體探索，擺脫過往原住民族表演藝術經常導向議題式的取徑^【7】，尤其通過反身性（reflexivity）的創作觀點，可以重新思考自我、家族和部落的當代境遇。舉例來說，身為原漢混血的創作者巴鵬瑋（Irimilrimi Kupangasane）在演出場域的設定上，是一處相伴成長的紀念公園^【8】，而這座公園本身具有的離散脈絡，似乎與《軌跡、穿梭、移動計畫》（2025）在細細梳理的家外之家的生命經驗產生某種呼應，面對種種移居他鄉形成的軌跡迴路，舞者選擇使用紅色線繩加以具現，連綿不斷的繩索纏繞在假山造景，彷彿寓意著「當代的部落生活有著離散面向」^【9】。最後，舞者緩緩推動坐著輪椅的母親向公園出口前進，此時擅於中國結繩編的母親手持繞線器同行，一條綿延的繩索就在後方迤邐伏地，這不僅是根源（rooted）與路徑（routed）的辯證，也顯現處於離散的境遇下仍有重構路徑的動能。

CINIAN・沾（TAI身體劇場提供／攝影朱上均）

不同於此，試圖詰問、回應和肯認自我主體的《CINIAN・沾》（2025），則是創作者李偉雄（Piya Talaliman）選擇回返部落直面的關鍵命題。演出開場，即設定在自家客廳，幾乎由族人組成的觀眾就隨意圍聚在對向騎樓，透過屋旁搭設的投影布幕的影像連線，得以窺見舞者如何逐一細數、摘卸牆面上的裱框獎狀，並且扔擲在地。緊接著，舞者步出室外，一位充當串場主持的角色開始帶動氣氛，路面上早已使用黃黑警示膠帶分隔出大小格狀，裡面同時放置了不同職業的字卡，諸如老師、醫生、公務員等，在主持引導下，不同族人丟擲繩索到期待舞者應要從事的職業。最後，經過這樣對於主體價值的反覆確認，舞者採取行動來回應的對象終究還是家族，這與排灣族傳統文化對於家族概念的固守密切相關，而觀眾也隨著舞者腳步前抵不遠處的舊宅平房，旁側空地擺放了一張圓桌，舞者從後方一一端出菜餚，待家人入座後便談笑自如地享用。藉此，舞者想要傳達的已不再是執著於主體存有的反詰，而是起身轉向回應（response-ability）對於他者的責任（responsibility），開展倫理向度的關懷^【10】，擘劃一道成長的課題。

總的來看，作為媒合、提供表演藝術創作行動的展演平台，夠帶種藝術季的參與成員從一開始的舞團形制，逐步開放個人創作或多人共創的獨立作品，期間也與Pulima藝術獎表演創作競賽合作，這樣看似頗為靈活多變的塑性卻在洄游計畫的限題條件下多少產生變化，但更為聚焦的創作陣線實則能夠有力推助原住民族劇場的文化論述發展。並且，正如陳思宇的觀察，「TAI身體劇場的每個舞者都不只是某個動作的執行者，也不是單純完成編舞家舞譜的表演者」^【11】，盤點歷年夠帶種藝術季的演出皆有其舞者的創作發表，是當前原住民族劇場較為少見的模式，對於整體生態的持續開展必然有所助益。然而，TAI身體劇場念茲在茲的身體田野的訓練方式究竟是如何反饋在舞者的創作上，是承繼、或是轉化，甚而瓦解重構，則需要留待日後繼續觀察。

注解

1、徐國明，〈【聚焦花東創作社群新網絡】社群創生藝術：部落、創作營、藝術節、藝術村、劇場、工寮、實驗場（下）〉，《典藏ARTouch》（2023.11.06）。

2、不著撰人，〈關於夠帶種？〉，《2025 TAI身體劇場《夠帶種》》節目手冊，頁1。

3、陳思宇，〈身體走在前面：TAI身體劇場的教育系統實踐〉，《典藏ARTouch》（2024.06.27）。

4、台邦・撒沙勒，〈廢墟故鄉的重生：從「高山青」到部落主義——一個原住民運動者的觀察和反省〉，《台灣史料研究》第2期（1993.08），頁38-40。

5、聞天祥，〈私・Me時代：我和我的……〉，陳樹升總編輯，《台灣紀錄片美學系列——私・Me時代：我和我的……》，（台中：國立台灣美術館，2008.12），頁7。

6、孫大川曾於1990年代初期，對於原住民作家返回部落參與傳統文化的復振工作提出觀察，其認為「許多原住民作者的經驗證實，直到他們從激越的反抗意識中返回自己的族群，剝除知識分子的傲慢，學習曾被他們遺忘、漠視的老人家的智慧，甚至學著服從被自己以前看來是迷信、威權的各種禁忌和部落制度，他們才確立了自己的主體性，也同時肯定了自己族群的主體性」，可參見孫大川，〈原住民文學的困境——黃昏或黎明〉，《山海文化》雙月刊創刊號（1993.11），頁102。

7、周伶芝曾在參與評估、分析「原住民表演藝術推廣平台」的定位功能時，提出其階段性的觀察，「現下原住民藝術的主要定調，多在於原住民藝術如何承接歷史的提問，作品關注族群文化、歷史事件、身分認同等」；同樣地，瓦旦・督喜也曾在接受訪談時提到「台灣社會對於『原住民族』集體想像的標籤，高度抹除了個別身體與生命的差異」，兩者的觀點值得互相參照和對話，可分別參見周伶芝，〈我們要說什麼樣的故事？〉，《CLABO實驗波》（2019.07.23），以及陳思宇，〈2023 Pulima藝術節，身體現身的反動與原住民族影像檔案史再寫〉，《典藏ARTouch》（2023.11.08）。

8、位於花蓮市的中琉紀念公園為旅居日本琉球的僑領李堅捐贈的，其出生於花蓮市，在三十六歲那年攜家帶眷遠赴琉球發展，並且歸化日本籍，因感念家鄉出資興建，以中華民國和日本琉球各取一字命名之，可參見鄭景元，〈中琉紀念公園正式啓用典禮〉，《國家文化記憶庫》。

9、詹姆斯・克里弗德（James Clifford），《路徑：20世紀晚期的旅行與翻譯》（Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century）（新北：左岸文化／遠足文化事業股份有限公司，2024.05），頁420。

10、Perpich, Diane. 2008. The Ethics of Emmanuel Levinas. Stanford: Stanford University Press. 87.

11、同注解3。