專案
簡麟懿
01舞蹈藝術總監，畢業於國立台北藝術大學舞蹈學系。
曾任日本職業舞團Noism一團舞者，於馬德里、首爾、羅馬尼亞、東京等地進行城市巡演；2017年起隨翃舞製作旅外參賽，獲西班牙「紐約暨布爾戈斯國際編舞大賽」首獎、「MASDANZA國際舞蹈節暨編舞大賽」觀眾票選最佳編舞獎與德國「漢諾威編舞大賽」第三名與最佳評論獎；並受邀擔任稻草人現代舞團客席舞蹈家。
個人創作曾受邀參與「2016鈕扣計畫」、「2017香港城市當代舞蹈節」、「2019台北藝穗節」與「2021高雄春天藝術節」等，相關舞評發布在「台北藝穗節官網」與《表演藝術評論台》等，並受邀擔任2020年台北藝穗節看戲大隊，觸角佈及跳舞、編舞、教舞以及寫舞。
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68 篇
隨著表演者在舞台上回想起的「舉手」與發聲，其力度似乎意味著創作者／表演者想要正面迎擊某一面牆；而這一面牆的內核關乎了當事者所在意的生命經驗，有徬徨、焦慮與怒氣，進而回望這些舉止的源頭與動機，猶如一種來自當事者的「愛」跌進了谷底，然後激起一整個連充滿試探性的時代，也無法平息的驚人勇氣。
10月
09
2024
788
於是乎《我．我們》第二部曲也一如首部曲般，意味著全新的布拉瑞揚舞團正在萌芽，同時尋覓到了一個獨立的中心點，而不單僅是繼承，以及向傳統學習。他們開始進一步發展、定義此時此刻的當代原民文化，對筆者而言，更點出了新的演化與反思：這樣「原住民」嗎？
10月
08
2024
1034
9月
17
2024
1132
主辦方與四位創作者的相互合作與調度，為平台找到了一種極具特色的策展方法。這不但使創作者本身能進行創作經驗的積累，更替主辦方蘊生了頗具辨識度的平台樣貌，承接過往不同單位的策展養分，進而開拓一條全新的大門與方向，將整場製作形塑出一種小型舞蹈節的流程與規模，使得四首作品能夠各自獨立之餘，也得以串聯成為一檔完整的製作演出。
9月
13
2024
1023
如果我們期待在《惑》中看到更多，那迎面而來只有一股渾沌而無定向的氣團。但如果我們在《惑》中放下期待，遇見的將會是一股沉浸式的流浪與沉澱。從舞者黃立捷與鄭希玲精湛的雙人舞中，我們可以判斷《惑》之中仍舊有具傳統性、屹立不搖的主體所存在著。然而《惑》的本體並非在這些肉眼可見的純肢體身上，而是其身後的投影，以及那些被驅使的當代藝術／科技藝術。
8月
16
2024
713
以筆者臨場的感受上來述說，舞者們如同一位抽象畫家在沒有相框的畫布上揮灑一樣，將名為身體的顏料濺出邊框，時不時地透過眼神或軀幹的介入、穿梭在觀眾原本靜坐的一隅，有意無意地去抹掉第四面牆的存在，定錨沉浸式劇場的標籤與輪廓。
7月
10
2024
858
而今「春鬥2024」的重啟，鄭宗龍、蘇文琪與王宇光的創作某程度上來說，依舊維持了當年與時代同進退的滾動和企圖心。畢竟自疫情以來，表演藝術的進展早已改頭換面不少，從舞蹈影像所誘發的線上劇場與科技互動藝術、女性主義／平權運動所帶來的意識抬頭、藝術永續的淨零轉型，甚至是實踐研究（Practice-as-Research）的批判性反思，也進而影響了三首作品的選擇與走向
7月
04
2024
840
說到底，余雙慶這個主體仍舊不在現場，所有關於「他」的形容，都是「她」在我們面前所描繪的虛擬劇場；喬車位、推櫥窗、拉鐵門以及起床的身姿，余雙慶就如同一位站立在夕陽餘暉下的英雄一樣，藉由匪夷所思且神乎其技的身體重心，他喬出了我們對於日常物件所無法到達的位置與空間（起床的部分甚至可以跟瑪莎葛蘭姆技巧有所連結），而余彥芳的背影宛如一名當代的京劇伶人，唱念做打無所不通，無所不曉，將遺落的故事納入自身載體轉化，轉化出一見如故的「父」與「女」，互為表裡。
6月
20
2024
583
有別於作品核心一直緊扣在環境劇場與唯心主義文學的羅文瑾，兩位新生代的編舞家將目光轉向極其細微的生活日常以及複合型的宗教信仰，透過截然不同的舞蹈屬性，來向觀眾叩問理性與感性的邊緣之際，究竟還有多少的浮光掠影和眾生相正在徘徊。
6月
07
2024
1837
《火鳥》與《春之祭》並不是那麼高深莫測的作品，縱然其背後的演奏困難，但史特拉汶斯基所帶來的震撼、不和諧與豐富的音響效果，是一種直觀而原始的感受。《異》所呈現的複雜邏輯，興許已遠遠超過了觀眾對於樂曲所能理解的程度，加上各種創作素材的鬆動，未能俐落地展現舞蹈空間舞者的優勢，對筆者而言實屬可惜。
5月
31
2024
1608
有別於其他舞團的差異，黃文人並沒有傾向線上劇場與科技藝術的擁抱，可能是身處的地理環境影響，興許也和創作者本身的美學經驗有程度上的關係，故我們可以看見種子舞團對於身體的重要關注，有相當大的佔比出現在其作品當中。
5月
27
2024
1487
以此為起點，以及瓦旦與朱克遠所帶出的《走》為例，我們或許可以深思自身作為一個觀看者，甚至作為一個觀看過程中「創造情境」的人，是否會過於二元形塑、創造他人和自己的特定角色／地位，而失去了理解與實踐的迴旋空間。
5月
21
2024
885
周書毅的作品總是在觀察常人所忽視的城市邊緣與殘影，也因此我們能從中正視這些飄逸在空氣中的棉絮與灰燼。與其說他作為衛武營國家藝術文化中心的駐地藝術家，積極嘗試地以高雄為中心對外發信，並發表《波麗露在高雄》與《我》等作品，不如說他是在捕捉抹去地理中心後的人與（他）人與記憶，試圖拋出鮮有的對話空間與聲音，如詩人般抽象，但卻也如荷馬般務實地移動與傳唱。
5月
16
2024
901
相似於德國舞蹈家魯道夫．拉邦（Rudolph von Laban）的動作分析論；克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素，囊括了動力流（Flow）、空間（Space）等動力質地，同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現，同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面，時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性，彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出，將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
981
我們可以看見「因為／所以／然後」，在亞倫．路西恩．奧文的劇本中，並沒有絕對穩固的邏輯性，不同人稱的交互運用，一如碧娜．鮑許（Pina Bausch）舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度，但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙，如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條，以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式，筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞，但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中，就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯（Kurt Jooss）《綠桌》中死神扮相，且身著紅衣女裝的姿態時，其呈現出的一種自信與迷人，不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感，反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
1031
