文　許東鈞（2025年度專案評論人）

成團於1989年的台北首督芭蕾舞團，自2002年起將《玩芭蕾》列為年度製作之一，2024年首次推出《玩芭蕾showcase》，以徵件形式集結兼具當代精神與芭蕾技藝的原創作品。核心宗旨在於鼓勵編舞者突破古典框架、探索個人語言，並邀請觀眾跳脫傳統視角，感受芭蕾的多重面貌與未來潛能^【1】。然而看完此次六支精選作品後，筆者不禁思索：何為古典框架？這些編舞者與舞者是否共享某種框架，使得舞團選擇了他們？

芭蕾作為間接傳入台灣的舞蹈藝術，從文獻可見早期舞蹈前輩蔡瑞月、李彩娥皆師承石井漠，許清誥（高洲健）亦曾拜師於日本舞蹈家東勇作^【2】。師承一方面意味舞蹈並非無中生有，另一方面也顯示其具有相對規範性，否則何須強調傳承。這種制度更突破單一的人際傳遞，發展出嚴謹的教學系統與流派，例如俄國的瓦嘉諾娃（Vaganova）學派與英國皇家舞蹈學院（Royal Academy of Dance, RAD），皆有固定的內容、流程與傳統^【3】。

回到2025年的《玩芭蕾showcase》，六位編舞者——詹翔宇、黃資宸、張滋育、方駿圍、甯琪與柯姿君——雖來自不同訓練背景，但共同點是皆受過舞蹈學院體制訓練（國立臺北藝術大學、國立臺灣體育運動大學、國立臺灣藝術大學舞蹈學系）。若再追溯更早的學習脈絡，圖景將更為龐雜。

因此，筆者該立基於何種基礎進行評論？而舞團所謂的「跳脫傳統觀看視角」，又指的是誰的傳統？思索之下，或許唯一可著陸之處，是編舞者的「個人語言」。接下來將從編舞與芭蕾的關係，並延伸至舞蹈與音樂、舞蹈與文本，以及舞者與自身之間的關係，檢視本場六個作品。

以愛之名（台北首督芭蕾舞團提供／攝影陳德政） 

詹翔宇的《以愛之名》全曲採用拉赫曼尼諾夫（Rachmaninoff）《第二號鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No. 2）第一樂章中板（Moderato）貫穿。開場時，舞者陳依靜立於右下舞台，重心置右腳、左腳點地，隨樂曲重音緩緩向斜後方退去，詹翔宇則自舞台中心方向倒退與她相會。主題樂段來臨時，兩人交錯並直視對方；隨著旋律延展，詹以動作腿往彎曲的姿勢旋轉（Attitude turn）不斷與陳交錯，數度試圖靠近，卻被陳以回身、回眸等姿態婉拒。當音樂推向滂湃高潮，詹以手肘支撐陳完成多圈迴旋，並在緊湊節奏下展現雙人技巧。尾聲轉為稍慢節奏時，兩人放緩步伐，牽手走向背光天幕，忽然樂句再度加快，以古典芭蕾常見的大繞場作結：陳以刺步轉（Piqué turn）開場，詹以大踢繞場（Manège）至右下舞台，最後以吸腿空轉落地並擁抱收束。整體而言，這是一首情緒與技巧兼具的芭蕾小品，清晰呈現古典芭蕾的技藝與結構。但動作緊貼樂曲節奏，也帶來風險——當舞蹈質地與樂章情緒不符時，易顯突兀，甚至讓觀者的注意轉向技巧本身，而削弱了起初舞蹈與音樂間的關係。

黃資宸的《疊加態》選用史提夫・萊許（Steve Reich）的極限音樂〈Electric Counterpoint〉。開場時，一對雙人舞者站立，另一對則橫躺於地，以鏡像動作緩緩啟動，像是在開啟低與中兩個水平的空間維度。隨音樂持續推進，編排在獨舞、雙人與三人組之間切換；不同於《以愛之名》中必然的相遇，黃以多焦點構圖探索既定空間中人與人的疊加關係。然而詮釋卻頻被工整的雙人舞與群舞所打斷，兩組雙人缺乏變異，使其中一組淪為附加；群舞則回到類似芭蕾追求的集體整齊。收尾時，一名舞者回到低水平，另一人停於中水平。可惜的是，原本在空間層次上的多重建構並未延續，對「疊加態」的處理僅停留在多焦點共存，而非深入解構，令作品命題趨於扁平。

符號Symbols（台北首督芭蕾舞團提供／攝影陳德政） 

張滋育的《符號Symbols》選用巴爾托克（Bartók）的〈嬉遊曲〉（Divertimento for String Orchestra Sz.113 BB.118）。原本作為娛樂聽眾與表演者的曲式，在此被置於作品核心。開場明快的弦樂聲中，一名舞者在左上舞台均速順時針旋轉，並以逃脫舞步（Échappé）改變方向擴展成更大的圓周；隨後兩位舞者加入，展開斜排的大群舞，並多以仰翻姿（Renversé）移動。有趣的是，女舞者未以慣常的包網成芭蕾包頭，而是法繩纏繞，使髮絲在規範外飄逸增添自由感。只是，這種自由感卻與舞者被框限於筆直隊形的狀態相衝突：雙人舞中仍維持明顯的性別分工，且男舞者曾冠偉總以笑容詮釋，而其他舞者如同單一音符般缺乏面容起伏。整體而言，作為「符號」的舞者被多重框架束縛，難以與〈嬉遊曲〉的特質形成呼應。

方駿圍自編自演的《在美麗之後》源自個人生命經驗與舞蹈史反思。舞意鎖定十九世紀中葉芭蕾舞劇《海盜》（Le Corsaire）中的「阿里男變奏」——男性獨舞，上身裸露，下身著水藍燈籠褲，頭戴羽毛。此獨舞在二十世紀被蘇聯劇院視為舞者入體制的考核項目。方的提問是：在掌聲落幕後，這段變奏的身體還剩下什麼？

作品從變奏尾聲開始：雙肘架於胸側，手掌於胸前，雙腳擺成芭蕾五位腳，準備完成旋轉（Pirouettes）與兩圈吸腿空轉（Double tour passé）。隨後十顆頂光閃爍，方收起先前的挺拔，低頭注視地面，不斷甩頭，彷彿刻意失焦。間或穿插芭蕾動作，但已將標誌性的藍色褲換成黑色；在側燈未照及地板的情況下，黑褲與黑舞鞋令觀者無法辨識芭蕾核心的「腳部運動」。背景音樂再次響起變奏旋律時，舞者已陷入渾沌，動作僅餘姿態，並持續左右擺頭，視線鎖向地面，背離芭蕾的所有規範。雖然舞作與主題契合，但作為芭蕾核心企劃，對芭蕾的探問僅止於文本層面，缺乏對舞蹈身體本質的解構；甚至將身體置於幽暗之中，令人質疑此種叩問是否本末倒置，反而忽視了舞蹈最根本的載體——身體。

寗琪的《三》選用蕭邦《降B小調第二號詼諧曲》（Scherzo No. 2 in B-Flat Minor, Op. 31），再次回到人與人之間的關係探索。隊形多以三角與直排構成，而亮點在於舞者除專注腳步外，許多動作由末梢手指帶動，扭轉上半身的動態，既考驗古典芭蕾對中心的鎖定，也挑戰舞者在技巧之外對彼此的關照。

彌・神（台北首督芭蕾舞團提供／攝影陳德政） 

壓軸的柯姿君《彌・神》，全程由四位身著黑色開襟傘狀洋裝的舞者守住四方形，中間一位則穿黑底紅襟洋裝，透過上下位置的對比突顯其角色。隨磅礴聖歌響起，舞者們由顴骨發力舉臂，雙手劃空，如在召喚。第二段落，四周舞者揮動裙擺，中間舞者以雙腳著地平轉；但裙擺的使用僅停留於畫面效果，與舞作意義及動作語彙關聯不深。最終，四位舞者與中央舞者相互拉扯，但主被動關係始終模糊，使編舞者與「神」對話的企圖成為懸而未解的謎，其所構築的世界關係亦無從辨識。

回顧本次六支作品，即便部分編舞者的學習場域與經歷重疊，作品間仍難以形成交集。製作單位確實廣納多種型態，但芭蕾作為一門高度講求規範的藝術，其既定語彙與套路對創作必然形成限制。面對這些限制，策劃平台是否更需思考如何透過自身的引領，促成作品在實質上的「變異」，而非僅止於外觀上的「變形」——這或許才是近年主打「多元」的策展真正需要聚焦的方向。

另一方面，芭蕾在台灣的傳入與發展，本就伴隨明確的「師承」脈絡——舞者從誰那裡學習、學了什麼內容，以及這樣的師生關係如何塑造他們現今的身體與審美，最終都會滲入創作之中。若忽略這層身體歷史背景，「個人語言」就容易被視為孤立的當下選擇，而不是植根於長久累積的身體傳統之中。因此，在享有創作自由的同時，是否更該回望自身的舞蹈歷史，檢視是什麼讓我們能跳舞，卻又使彼此之間缺乏交集？如果重回身體脈絡，我們所能調動的便不僅是西方「大寫」的芭蕾語彙，也包括長期存在於身邊的「在地」芭蕾語彙。即便在有限的製作成本下，無法長時間離開教室檢視「我／我們」的身體歷史，這仍是台灣芭蕾編舞者與舞者可依循的新脈絡。那麼——我們的框架究竟是什麼？在框架中的我們又是誰？這些，或許正是當下亟須面對的課題。

注解

1、《2025玩芭蕾showcase》OPENTIX售票網站節目介紹。

2、張中煖、林惟華（2011）。社會動能：芭蕾在臺灣民間社團之發展進程。台灣舞蹈研究，(6)，112-140。

3、同上。