文　許東鈞（2025年度專案評論人）

在演出正式開始前，計畫主持人之一陳武康走上舞台，向觀眾簡介今日節目的緣起。他提到，自己在2011年舉家搬遷至樹林，並見證了這十多年來的在地藝文發展：2019年樹林藝文中心啟用、2020年驫舞劇場策劃「樹林跳：跳島舞蹈節」、2021年驫舞劇場則透過文化部「媒合演藝團隊進駐演藝場所合作計畫」進行推廣與串聯。

接著，他舉起左手，指向舞台左前方，說明那個方向是驫舞劇場（他的舞團）的所在方位，同時也是此次參演的在地舞團「舞楀藝術工作室」的據點；而位於他右後方的，則是另一個參演團體「心悅舞蹈劇團」。他再指向舞台右前方，說明自己住在樹林仁愛醫院旁，而該方向也正是今日壓軸登場的「樹林高中原住民藝能專班」的所在。

與其說是單純介紹團隊名單與演出安排，不如說這段開場更像是一場透過身體所在與空間關係所進行的舞台導覽。相較於以往活動慣常從舞蹈身體或舞團經營角度切入，這次陳武康選擇從自己落腳樹林的生活經驗出發，透過身體所對應的地理方位，將三個在地藝文團體納入同一個敘事框架中，召喚觀眾一同見證這塊地方所累積的舞蹈量能。

這樣的空間感召與身體指認，讓筆者聯想到「Choreography」在舞蹈記譜下的語境（現常用的用法為動作安排模式的行為本身）。十八世紀初，費耶（Raoul Auger Feuillet）根據法王路易十四的命令發展出一套系統性的舞譜記錄法，並稱之為「Chorégraphie」（法文）。Weaver將此書翻譯為英文，開始讓英語世界接觸到這個概念。John Essex在改編這套舞譜系統時，選用了「chorography」（地方誌）作為副標題，並非沿用「choreography」（當時尚未普及），而是借用了當時英格蘭已經存在的「chorography」（地方誌）一詞，該詞在十六、十七世紀常被用來指涉的是一種描繪特定地形與人群的地圖繪製實踐，作為殖民者用以掌握地方資訊的管理技術，表面上是語意近似的拼字變化，但實質上John Essex企圖連結舞譜與地圖繪製之間的對應關係。這也說明，在「choreography」這個詞尚未穩定地成為舞蹈術語之前，「chorography」作為一種借用詞，曾短暫地承載過記譜實踐的意涵。

可見「Choreography」在當時的語境已是一種調和「動作」、「空間」與「印刷符號」的實踐形式。進入二十世紀，Choreography一詞廣泛用來指涉一種動作的組織形式，而這些動作不一定限於人類的身體動作，^【1】同時不再強調於文字紀錄的實踐。

樹林小聚舞一下（驫舞劇場提供／攝影劉彥成）

筆者在此無意將陳武康的角色比擬為殖民者，而是想指出：此次演出其實也是一種關於Choreography的實踐——他以自身十四年在地生活經驗為基底，將三個以身體說話的地方團體（也許還有更多）匯聚一堂，而這三個團體也以各自僅有的三十分鐘，訴說著「我是誰」與「我怎麼成為這樣的我」。觀眾見證的不只是表演，更是這些行動如何在過程與場域之間交織出的地方身體地圖。即便筆者此刻所進行的評論行動，某種意義上更貼近十七世紀choreography所承載的原義——透過書寫再現空間與動作的結構關係。筆者仍希望強調，《樹林小聚舞一下》呈現的不只是三個團隊的成果發表，更是一場可供觀看者思索舞蹈與空間關係、以及舞蹈如何書寫地方、建構文化政治的現場展演。那是一張關於舞蹈人與地方如何交織、共構的動態地圖，在短短一個半小時內被緊密鋪陳。演出由三組團隊構成，平均分配演出時長（體感上約為三十分鐘）：前兩組是台灣舞蹈生態中扮演中堅角色的「舞蹈社」——「舞楀藝術工作室&樹林鳳凰舞集」與「心悅舞蹈劇團」。

在地方中構舞：兩歌舞社的身體敘事

在首段演出中，舞楀藝術工作室的負責人之一吳思楀登台，向觀眾簡介作品的創作脈絡。她提到，每個人小時候或許都曾夢想成為小公主，但成長的過程中常常伴隨著挫折與放棄。即便如此，她仍希望這條習舞之路是一段充滿記憶與自我肯定的旅程。語畢，他向幕內呼喚：「大美女你在哪裡？」隨即，一位身穿白色緊身及膝洋裝、懷抱大肚子的女舞者登場，站上台前早已擺放的假石頭平台，旁邊是一棵綴滿樹葉的樹。燈光漸暗，嬰兒啼哭的音效響起，象徵舞者完成生產。燈再度亮起時，她已恢復纖細身形，開始在舞台上行走與舞動，身體不斷抖動雙腳與雙手，仿若嬰兒初生的混亂與張力。隨著動作逐漸穩定，她逐步轉化為能夠伸展四肢與自如轉換重心的成熟舞者。

此時，一群手持閃爍藍光電子傘的小舞者上場，圍繞著「大美女」。她已能掌握從膝蓋到腳尖的動作細節，而小舞者則在原地重複點地與交替步伐，每人高舉不同長度的芭蕾舞臂形。大美女退至石頭上，小舞者以簡易的追步（chassé）離場。緊接登場的是一位僅穿白色安全褲的男舞者，配著德布西〈月光〉（Clair de Lune）緩緩起舞。他趴在地上，從腳趾啟動對角動作，連帶帶動上半身的擰轉，使脊椎鬆弛有張，與音樂緊密貼合。舞者細膩地避開一個先前小舞者掉落的電子器材，顯示他對舞台空間的高度掌握。

當樂曲進入尾聲，一位手持飄扇的男舞者颯爽登場，筆者原以為畫風即將一變，未料他僅是徑直地奔向電子器材將其撿起。隨後，一群身著黑白銀配色服裝的舞者登場，舞風一轉，由柔美轉向中國舞的立掌與圓場步伐，並接連完成朝天凳、風火輪、搶背等技巧動作，博得現場觀眾掌聲。場景再度轉變，小舞者們換上黑白紅色調服裝，脖子套上紅色芭蕾舞裙（tutu），在木製輪椅輔助下排演出不同的隊形。他們以擁抱與簡單肢體動作展現彼此關懷，儘管動作與空間不斷變換，臉上的微笑卻始終如一。下一段則由兩位女舞者與一位男舞者從舞台四角爬向中央，聚攏於一個紙箱旁。他們以一腳支撐、一腳抽掉的方式製造身體失衡，跌落舞台各處，進而發展出呼吸明確、重心清晰的群舞。最後三人一邊口述「我是誰？」一邊爭奪紙箱中的紅色透明球體，直到一位女舞者將其擲向幕內，三人停止競爭，相擁收場。在這段節目的尾聲，五位身穿牛仔套裝的女舞者登場，搭配街舞風格的節奏展現身體活力。此時團長從幕內向觀眾說明作品核心：「即使遇到挫折，也要持續保有信心。」

緊接著登場的是心悅舞蹈劇團，帶來三個風格各異的作品。

第一支舞作結合傣族民間舞與中國古典舞，由三位舞者共同演出。起初，一名獨舞者以「三道彎」的身體姿態展現傣族舞的柔韌與律動美學，她反覆從頭頂引導身體向右／左前方潛伏至骨盆高度，再拔起上升。這套動作隨著後段兩位舞者加入後持續出現，三人同步以「蝶指」交織出豐富的手勢語彙。作品中亦出現多組技巧性動作，但多數皆以雙手置於胸前為起始，導致觀者很容易預判動作發展，減損了觀看的流動性與驚喜感。第二支作品同樣為中國舞蹈，與前作的民間舞路線不同，這支作品以頸部懸掛延伸至雙手的彩帶為核心道具，藉由彩帶的旋轉與飄動增添舞蹈層次，營造出較為唯美與裝飾性的視覺效果。

第三支作品轉為新創街舞，選用蔡依林的〈玫瑰少年〉作為背景音樂，作品尚未正式開始前，舞台上方的天幕播放著心悅舞蹈劇團成立二十二年來的成果簡報。投影片中可見團隊曾多次出國交流，並將舞蹈定位為文化交流與外交軟實力的重要媒介。此段也安排了上一任團長劉淑琪介紹現任團長劉綠晴的過場，劉綠晴亦是稍後三人舞作的舞者之一。

原住民藝能專班的身體實踐

而本場演出的壓軸團隊——「樹林高中原住民藝能專班」是政府於2008年起為改善新北市原住民學生高中教育比例偏低的狀況所開設，學生在三年的學程中將涵蓋「族服課」、「樂舞課」等課程，探索家族歷史與傳統紋飾。而此次表演的班級為即將從高一升高二的學生，根據他們的師長表示，學生在過往的生命經驗裡並未接觸過樂舞實踐。

樹林小聚舞一下（驫舞劇場提供／攝影劉彥成）

舞台左上方搭建了一個竹製棚架，牆上掛著「集會所」的牌子，然而實際上的演出並非從舞台開始，而是從觀眾席發動：數位上半身穿著橘色、藍色與螢光黃色，下半身穿著族服的男子，從觀眾席後方以宏亮的歌聲登場。隨著他們走向舞台，天幕投影出一張黑白照片，畫面是一片廣袤的土地上，眾人手牽手圍成一個大圓。接著，螢幕上出現了標題「日常聚會 Kalo’orip no amis」，此段落中，舞者們以男女成對的形式出場，有人拿著織布機模型（皆由女生操作），有人提著浣衣竹籃、掃地、曬衣，整段演出透過歌唱與勞動的同步進行，呈現了日常生活與身體記憶的關聯。下一段落為「夫妻歌 O radiw no malalamod」，舞者的動作著重於踏步與雙手的向前擺動，同時右下舞台有現場演奏的吉他與搖鈴伴奏。同時螢幕上顯示民國初年阿美族剛進入電器時代的影像，而馬蘭部落的阿美族歌聲未被大量錄製，其中最有名且流傳下來的是安安（汪顯明）所唱的歌謠。

接著的標題為「徵召」，據指導老師所述，此段落意在回溯八二三砲戰中被徵召、卻未能歸來的原住民青年們。這些被徵召者被稱為「勇士」，舞台上透過戲劇性的表現再現這段歷史——當一位男性接過徵召令，一個家庭頓時失去了男性的支撐，而女性則背負起永遠無法迎回親人的恐懼。在這樣的演繹中，原住民族群的性別分工清晰浮現，女性集體面向觀眾，圍成半圓唱起祈禱歌曲，祈願男性平安歸來；此時投影幕上出現一雙雙合十的手，為整段祈禱增添更深層的視覺象徵。

祈禱曲目結束後，是一陣混亂的戰爭音效，男舞者換上軍服，手持模型槍，有人高喊：「身為中華民國人民我要保衛家園！」也有人喊：「我要保衛部落！」更有人用日文大喊：「我不想死！」在紅色燈光的映照下，男舞者全數倒地，觀眾見證了歷史的殘酷，也見證了戰爭如何令無數家庭支離破碎。燈光轉為白色，一位留著雷鬼頭的男舞者緩緩起身唱起歌來，他問：「想家嗎？想的話就唱歌吧。」其他男舞者也牽起彼此的手一起唱起歌曲，女舞者隨後加入，眾人合唱之際，天幕映出一張台灣群山的空拍圖，然而圖片深處排列整齊的風力發電機清晰可見。這樣的安排所傳達的山林維護與資本開發之間的對立衝突，已是不言而喻。

在演出結束後，陳武康說道，觀眾所見的不僅是個人技藝的展現，更是台灣舞蹈「生態」的縮影。他舉例，當一個孩子過動（陳語）或展現舞蹈天份時，家長便會將其送進舞蹈社，而這條舞蹈之路也能順利銜接十二年國教下的「舞蹈藝才班」，進而進入大學、乃至研究所。從興趣到專業的路徑如此清晰，這在世界舞蹈教育體系中實屬罕見，而今天觀眾所見的，正是這一切的起點。隨後，在他的邀請下，樹林高中原住民藝能專班學生Cuku micku（張博凱）說明此次演出的核心意圖：希望透過樂舞回返歷史、思念與初心。而最特別之處，在於演出中出現的複音唱法——那是一種源自台中馬蘭部落的阿美族歌謠文化。

最後的最後，因演出8月1日為「原住民族日」^【2】，陳武康邀請樹林高中原住民藝能專班全體學生，與另外兩團的舞者共同進行最後一段樂舞。所有人圍成一個大圓，原住民同學領唱，舞蹈社的同學們應和副唱，場面熱絡，也象徵著一種美好但暫時性的聚合。

舞蹈的起點——舞蹈社

這場歷時一個半小時的演出由三個樹林在地團隊構成。除了「樹林高中原住民藝能專班」以非營利為導向，其餘兩隊——相距僅一百二十公尺的「舞楀藝術工作室」與「心悅舞蹈劇團」——儘管在此次活動中同台共演，彼此之間仍不忘強調各自的核心理念與教學特色，以在在地舞蹈市場中作出區隔。

若從舞蹈社在台灣的發展歷程回看，其歷史可追溯至日治時期台南的「大西舞蹈研究所」（主教日本古典舞）、台中的「日高舞蹈研究所」（主教西洋現代舞）；而1940至50年代，隨著自日本歸國（如蔡瑞月、李彩娥、李淑芬）或自中國遷台的舞者回到民間開設舞蹈社，主要的課程仍以芭蕾與律動訓練為主。

樹林小聚舞一下（驫舞劇場提供／攝影劉彥成）

至1952年，何志浩將軍奉蔣經國之命召集「國防部」「教育部」「內政部」，成立「中國民族舞蹈推行委員會」，初期目的在於軍中康樂活動與鼓舞戰鬥士氣。^【3】自1954年起，民族舞蹈推行轉為制度化競賽，並將舞蹈劃分為五大類型：戰鬥舞、勞動舞、禮節舞、聯歡舞、欣賞舞，以制定比賽規則。此舉在跨部會、尤其教育體系的推動下，不僅使民間舞蹈社更為蓬勃，亦全面帶動學校舞蹈風氣。^【4】也因此，芭蕾舞在台灣舞蹈社的主導地位受到強烈衝擊。^【5】正如徐瑋瑩引用盧健英（1995）所言，官辦比賽逐步牽制了舞蹈社的商業機制，使得原以舞蹈社為生的創作者，逐漸朝中國民族舞蹈所規定的樣態靠攏，以符合參與比賽的門檻與期待。^【6】

而學制的建立，亦進一步使舞蹈社由興趣養成場域，轉化為專業舞者的前哨基地。從兒童啟蒙到科班升學，整條舞蹈人才養成的體系緊密相扣，使舞蹈社成為舞蹈生態中無可取代的一環。

誰的舞蹈生態？

回到本篇評論開頭所提的「Chorography」式策展視角，筆者驚覺原住民樂舞的身體實踐無法被納入「舞蹈社」所建構的台灣舞蹈生態脈絡中。在觀看「樹林高中原住民藝能專班」的三段演出時，筆者心生疑惑，為何先前兩個團隊的表演總有一種「失語」的狀態（即便偶有歌聲，也僅為串場而非構成舞蹈本體）？

若從語言層面解釋，「樂舞」二字或許令人誤以為它只是舞蹈加上歌唱的複合形式，彷彿它仍可歸於「舞蹈」之中。然而正如盧玉珍所指出，許多原住民舞者若不開口唱歌，便根本跳不出傳統舞步——這其實是一種「以歌領舞」的身體邏輯，若強行拆解其音樂與動作，只會使其內蘊的文化訊息支離破碎。^【7】

回頭看來，筆者對「舞蹈」的理解，恐怕也不自覺地承襲了西方殖民語境下的「Choreography」概念。1700年廣為流傳的費耶舞譜（Feuillet notation）作為一套記錄舞蹈動作與空間移動的書寫系統，不僅使舞蹈得以被分類、學習與複製，也潛藏著一種將地方文化編碼為統一風格的殖民邏輯。這樣的系統使得教師能夠掌握各種地域風格，並將它們納入單一舞蹈曲目體系中。原本屬於某地的在地產物，被轉化為區分不同舞蹈的風格特徵。各種舞蹈原有的文化與歷史特性，則被一套實施絕對空間與時間概念的系統所同質化。最終形成「一種」標準化、可分類的舞蹈書寫體系。^【8】

因此，筆者重新思考這場演出所組織與編織的，不僅是對樹林在地藝文量能的展現，也觸及了舞蹈實踐中不同文化脈絡的交會與並置。當「樹林高中原住民藝能專班」在陳武康所談的「舞蹈生態」之中被提及，筆者並不認為這是某種將其納入體制的刻意動作——相反地，陳的說法仍保留了其為「他者」的空間。然而，當我們以整體性的「舞蹈」視角觀看這場演出時，若未能意識到原住民樂舞所根植的歷史經驗與文化實踐方式與台灣舞蹈生態有其根本差異，便可能不自覺地將其框限於一個既有的美學體制與教育架構之中。

這並非要全然否定跨脈絡共演的可能，而是提醒我們：當面對來自不同歷史地層與身體知識的表演實踐時，應保持對其文化獨特性與知識系統的敏感與尊重。唯有如此，我們才能在同一個場域中，共同打開舞蹈語彙的多元性——而不禁要問，我們準備好以不同的觀看方式來迎接這樣的共存了嗎？

注解

1、Foster, S. L. (2010). Choreographing Empathy: Kinesthesia in Performance. Routledge, pp.2, 17.

2、1994年國民大會通過憲法增加條文，將「山胞」更名為「原住民」，1997年，再次修憲，將「原住民」進一步正名為具有集體權概念的「原住民族」。為了紀念這段歷史，行政院於2005年將8月1日定為「原住民族日」。

3、盧玉珍（2019）。部落外一村：樂舞中的觀光、觀光中的樂舞（1965-2018），頁39、40。國立東華大學。

4、張中煖（2016）。腳步：臺灣舞蹈教育再找路，頁45。高等教育。

5、張中煖、林惟華（2011）。社會動能：芭蕾在臺灣民間社團之發展進程。台灣舞蹈研究，(6)，112-140。

郭水潭（Guo, Shui-tan）（1955）。臺灣舞蹈運動略述。臺北文物，(2)，37-56 。

6、徐瑋瑩（2018）。「體」現中國？：1950-1960年代威權統治下的臺灣民族舞蹈與創作能動性。文化研究，(26)，9-58。引自盧健英（1995）。舞過半世紀，讓身體述說歷史。表演藝術，(33)，7-21。

7、盧玉珍（2019）。部落外一村：樂舞中的觀光、觀光中的樂舞（1965-2018），頁25、26。國立東華大學。

8、Foster, S. L. (2010). Choreographing Empathy: Kinesthesia in Performance. pp.17, 25, 26.