文　李橋河（專案評論人）

Lingala語「Lobi」，指的既是昨天也是明天，同時又是過去、也可以是未來。對福斯特・林耶庫拉(Faustin Linyekula)而言，時間並不以線性的方式存在，而是以一個圓圈的形式環繞且連結我們。在這裡，祖先存在於過去和未來間的循環之中，而就在這被織起的夢裡使得跨越時空的主體得以彼此撞見——然而，在剛果仍持續面臨著二十世紀末以降的動盪之下，當這時間的圓被破壞了邊界，那過去究竟可以提供什麼給現在、甚至未來的我們？

在演出開頭，福斯特・林耶庫拉將一張張剛果政治領袖的照片和畫作平整地一一放置臺前，直指殖民之手侵擾下所帶來的發展敘事和線性時間觀。他平淡地道出「謊言嘉年華（festvival of lies）」來描述他所成長的家鄉，控訴剛果官方檔案所著下的勝利者歷史。對他來說，殖民主義所帶來的檔案發展正是侵毀剛果真正歷史的元兇，不僅使不擅文字的祖先被奪去聲音，更讓短短兩百年的檔案成為一種極其有限且難以信任的材料。面對這樣的難題，他詢問自己：當他不知道自己是誰、不知道祖先的名字，那他要如何討論他所不知道的事？於是，他決定用身體來重建檔案，再用這些檔案來書寫歷史。

影像與物件：再現身體的兩種檔案

在整段演出中，我們可以看到幾種身體在舞臺上接續發生——首先，是重現過去發生的「影像」的身體；再者，是媒介記憶而永恆存在的「物件」的身體——透過這些以不同型態來再現身體的檔案，一步步揭示著創作者對於自身身世的考掘。如在演出首尾，接續投放著擺渡獨木舟過河而逐漸彎繞抵岸的木雕師Gbaba；演出中間，映上的則是帶著木像回到部落家屋時找尋祖靈的自己。這些「影像」既留存了曾經召喚和構思過往的痕跡，也成為現在觀看過去的借鏡。於此，福斯特・林耶庫拉在演出過程中也從表演者分離為對這些身影投注目光的觀者，將再現的轉瞬影像成為共同建構歷史的夥伴。

此外，恆存的物件身體則分別以塑料娃娃和木雕偶像等形式作為在場的投射與陪伴。前半，被規格化製造又肢解破碎的嬰兒娃娃，它的殘肢被連同木材畫框帶上舞臺正中，經過一次次努力卻仍組裝不能；後半，則是木藝家Gbaba受託想像並創造的八座母系祖先木雕，在舞臺左側成列、在臺上兩兩對視、置身舞臺前緣、又在舞臺正中的光環上圍成了圈。我們可以看到：殘缺玩偶反映的是一種源自殖民歷史的現代形式，一種被西方創造、肢解，被西方看見、框限，同時支離破碎的受難剛果；而形貌各異的手刻雕像，則各成個體、卻又集整成群，它們是被再度想像和創建出來的祖先靈魂，無論在臺上身處何處，都將視線穩穩投向舞臺正中見證著當下的發生，並一次次在舞臺上鑿下深得足以讓它們立足、站穩的坑洞。

身體蒙太奇：以肉身與檔案共振

在過去與恆常的身體擬像所創建出來的檔案之外，更無法忽略的是試圖以當下串接過往與永恆而顫動的「肉身」。福斯特・林耶庫拉獻祭自身身體，將肉身打造為與不同檔案共鳴的場所。如蒙太奇一般，他不斷切換身體的衣著和動力，大膽展示他與影像和物件共振的感受（而非呈現一種敘事和解讀）；於此，他將身體作為這些檔案的串接，宣稱自己是用身體說書的說書人。

穿著黑襯衫，他緩慢地水平切分身體區塊，以內捲旋轉的手腕去帶領一場漫無目的的尋找。換上多層白色裙擺，他甩放力量向外投射，並在吟唱、鼓譟和吆喝中，沈浸於恍惚之中。當再穿起白襯衫，他的身體從內縮、分切轉為外放、擴散，甚至伏地趴行來回應周邊的木雕群像。在褪下外衣後，他赤身塗抹斑斑白點，以狂暴的身體能量應和著嘈雜不和諧的陣陣聲響——直到在高潮結束後一片靜默之中，他轉身呢喃吟唱、換回了最初的黑色襯衫，邊哼著曲悠悠回頭，並且吃力地將整袋狼藉的衣著、物件和檔案從舞臺正後拖進了佈滿咖啡渣的舞臺正中，他拖拉著下臺，留下了長長的拖曳痕跡。

這是一道自體殘割下所留存的傷疤。在演出中，福斯特・林耶庫拉在背幕上投放了他的那句名言：「我唯一真實的國家就是我的身體。」在這裡，他所言及的國家並不是代表眾人的國族群體（nation），也不是治理機構的國體主權（state），而是劃圈領地的國土疆域（country）。於是，他正訴說的是一場關於家鄉土地的故事，他的身體成為他召喚且回應國土歷史並回應聲響的樂器，兩者共同創傷、共同失語、並且試圖共同療癒。打從剛踏進劇場，我在嗆人的咖啡氣味下低頭提醒自己別踏上別人撒下的咖啡；直到走上觀眾席，我才抬頭發現被咖啡渣工整鋪滿的暗沈血色。這股唐突感一方面擾動起我的不安，提醒我每日提振精神的土紅粉末正源自於殖民歷史的豪奪，但另一方面它又荒謬的拉近我與非洲的距離，讓我看見了剛果這塊土地所經歷的矛盾和困窘。然而，隨著演出的推進，當咖啡香氣已隨著感官疲勞而不再刺激，當這片赤棕方塊在攪混了步步足跡和拖曳長痕而不復完整，這給予我不一樣的視角來看待這個作品：正是需要這場自傷，才能讓人在痛覺中感受存在，在疤痕上望見過往。

事實上，整場演出看下來似乎並不嚴謹，甚至可以說是重複、鬆散且雜亂。到了演出尾聲，他也似乎沒有真正完成了任何事：我們不但沒有看到女性祖靈的到來，臺上的各種身體也始終沒有成功走向光所照來的方向。確實，陳列不等於存在。很可惜我們並未能被分享這些女性先祖的輪廓，也很難被說服這些遺失的先祖仍然在場。然而，在消化這些不耐的同時，我想要看見這背後的無奈：福斯特・林耶庫拉正試圖表露出他絕望的無力感——他看不見檔案、聽不見故事。尤其，當一直在場的小號手在演出中的即興演奏不斷以一種行軍式的現代身體、聲響和時間感催促著我們向前，更使得要圈回連結過去和未來的圓變得跼促、困窘而難以從容——於是，我們只能看到他正耽陷於這場費心竭力卻難以竟成的嘗試，並在最後以一場自傷來劃破那囚困住他的破碎圓圈。

在這樣的不完整中，我們能夠看到創作者渴切拾回和拼湊僅有素材的慾望，但這並不是再度陷入過往今來線性時間下的悵然若失，而是選擇要進一步採取行動的立場——當檔案是為了在留存中死去，身體則成為了在創建中帶來新生的窗口。當殘喘的身體就是殘破的國家時，唯有正視傷痕與之共處，允許自己可以不需乾淨完整，才能進入創傷後的療癒，進而獲得重生的可能。於是，當我們暫時脫離那股丟失過去、撿拾現在、傳遞未來而被迫投入搶救的焦急之後，我們是不是有可能可以用身體來創造、來實踐過往今來之間的連結：其實，它不需要完整、不需要全稱甚或偉大，它只需要存在於能夠再次圈起「Lobi」的時間的圓。