談《台北歌手》兼與《李小龍的阿砸一聲》
12月
02
2011
台北歌手(胡福財 攝)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
673次瀏覽

文/王墨林(專欄作者)



《台北歌手》是一齣很怪異的戲,考驗著每一個看過的人如何評價這齣戲。這令我想到在我寫王嘉明《李小龍的阿砸一聲》(以下簡稱《李》劇)的劇評時,用了一句:「劇本把瑣碎小事就變成了要說的故事的素材,整場夢囈般的口條打屁著令人疲倦的連篇廢話,這樣一個封閉的語言世界就變成了敘事的表現。」後來經紀蔚然解釋成為:「王嘉明在劇場混了這麼多年未曾正正經經地說過故事,這是讚語」,重點在於「未曾正正經經地說過故事」對紀蔚然而言是「讚語」。那麼針對鍾喬,假若我用前面批評王嘉明的其中一句:「封閉的語言世界變成敘事的表現」,放在他編導合一的《台北歌手》裡同樣如此評論,容有微許不甚貼切之處,但也跟《李》劇一樣在我眼中都是一個故事說不好的戲。

《台北歌手》說的是一個跟五○年代進步知識分子呂赫若被告密者(陳文彬飾演)出賣的故事。情節發展的主要線索放在以召魂方式返回當代的告密者,重現革命記憶,支線則是網路虛構世界的操作者、在血汗工廠被壓榨的女同性戀情侶。多條敘事線索交叉進行,舖敘出以當代消費文化的品牌革命vs. 五○年代左翼武裝革命,與當代文化產業pk大賽中的女歌星vs.中國血汗工廠的女工。創作不可不謂立意恢宏,但複雜的情節並沒有彼此交織而成敍事脈絡的應然性,有點分離,又有點失焦,反而讓主線漸漸消失於無形中,令以為是來看呂赫若革命故事的觀眾,倒有點不知所措,也許正如紀蔚然說的《李》劇:「觀賞本劇,我們彷彿誤闖了波赫士的迷宮,進入多重敍事的叢林,迷失感是必然的。」

也許編導從頭到尾就沒有想說一個五○年代左翼作家的故事,或許鍾喬更想說的是「老一輩的人死於悔恨,而年輕一輩的人最後發覺他們終究無法逃脫重力的牽引,魔咒尚未解除。」以上是紀蔚然對我認為故事說不好的《李》劇,他欲以揭開王嘉明在敘事上的障眼法而對其所作之解釋,如今我將之套用在《台北歌手》上似乎也非常適宜,只不過把「魔咒」前面加個「資本主義」卽可。然而接下來紀蔚然為王嘉明用多重敍事的迷宮術,肯定為「王嘉明擺明就是跟自已過不去……不走便宜路線,沒出賣自已風格,反而向自已挑戰……」,我尚無膽敢為鍾喬沒把多重敍事玩起來錯置為「擺明就是跟自已過不去」,但以寫實風格取勝的鍾喬,這次在《台北歌手》卻玩出不一樣的表現風格,他放棄了一慣對台灣左翼歷史的沈重感,而用了電腦的虛構世界來呈現一個虛構的告密者,又以此對照現實的富士康工人跳樓事件,並穿插載歌載舞,甚而兩女擁吻的場面。《台北歌手》底蘊雖沈重,但處理手法卻是輕盈的,這一點又跟紀蔚然肯定王嘉明在玩多重敍事的藝術成就是一樣的。

《台北歌手》跟《李》劇一樣在我眼中都是故事說不好的戲,但鍾喬在對現實觀點上的批判立場,較諸《李》劇的現實性,不管談的是亂倫也好,玩的是kuso也好,兩者相比,卽使王嘉明在國家劇院的「殊榮」,並有紀蔚然為他背書,我仍支持鍾喬在寶藏巖的《台北歌手》比《李小龍阿砸一聲》更具可能性。

說明:文中引言摘自紀蔚然於2011年7月號「表演藝術」雜誌發表之《擺明跟自已過不去的王嘉明》一文

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
於是,回到何以辨識一項行動或作品是打造還是拆解文化體制之敘事的問題,或許其中一個核心區辨在於:如何安置那些被遺忘的?又如何記得?
5月
05
2025
「在內部」,台灣小劇場「運動」如果遺缺左翼(視角),運動性必然可疑,除非保守與排除是藝術及人類世界的未來。
4月
28
2025
癥結在於:當舞台上出現任何對地下黨人物的簡化、矯飾或情感濫用,倘若僅是調動觀眾惻隱之情而缺乏思辨深度之際,是否就必然被視為背離左翼,並遭扣上「右派」或為統治集團宣傳等保守主義帽子?
4月
21
2025
小鎮日落時分,圍繞著一座被各種物料折疊過的山,兩位樂手從敲奏大鼓到鳴擊不同刻紋的磁磚。楊祖垚的《索弗洛尼亞素描》取材伊塔羅・卡爾維諾(Italo Calvino)《看不見的城市》中兩個半邊的城市,陳省聿則透過三頻道銀幕,回應與主旨有所呼應的自然/城市景觀——既是生機勃勃又是死氣沉沉,有的建設有的是毀壞,或是永恆塵埃落定或是隨時連根拔起。太陽墜下的最後一刻,倆人在大鼓上好不容易堆疊建立起聳高的積木,下一秒卻又在黑暗吞噬前被轟然推到落地。
3月
21
2025
看來《罪與罰》的文學身影在《內在的聲音》處處留跡,是後者在超驗上的對位法,包括神之有無,但我並不認為「界址創作」對imagine的懸欠得全然求助於文本探討或詮釋,反而這個字義的物質性才是,攸關如何將劇本的文字轉化劇場的重要「引子」(primer),因為幾乎所有的物質都跟它發生聯繫
3月
16
2025
源自於同樣的「àn身體」,以丹田為家的發力方式,劉俊德和劉昀卻展現了完全不同的動態感與協調性。這就更清楚說明林宜瑾長期鑽研的「àn身體」,實為原則性身體、是可以由舞者各自體現的概念性身體,但她並不企圖將此身體觀以「形」收束,像過去雲門的太極導引形象,或是無垢的躬身緩行。
3月
07
2025
「追求不一樣」是歷史上開設替代空間很典型的動機。然而,從數年來藝文體制大量吸納了替代空間、實驗劇場等美學與成果經驗下,不可否認地說,現今成立「不一樣的空間」也是青年創作者面對「如何接軌體制生存?」的類似選擇。因此「不再是我所熟悉」所變化的不見得是城市,也是時代青年自身。而「替代」在此亦是對自我匱乏的補充,如同跨領域是對領域單一化的補充。
11月
27
2024
在東亞的表演藝術生態中,製作人或策展人社群網絡有一個實質上的重要性,那就是:在各國經濟結構、文化政策、補助系統到機構場館往往體質與架構迥異的情況下,跨國計畫常無法──例如,像西歐那樣──純粹透過組織面來推動。無論是評估計畫可行性,還是要克服合作過程的潛在風險與障礙,人與人之間的理解與信任都是極為重要的基礎。因此,「在亞洲內部理解亞洲」也包括認識彼此的能與不能。
11月
20
2024
本文將主要聚焦於策展人鄧富權任期前三年,在由公立劇院、機構主導的城市藝術節之「策展」可能形塑什麼?又究竟「策了什麼」?而「策展」又如何「製作」節目作為討論主軸,並嘗試推想我們可能期待或需要什麼樣的城市藝術節。由於我在上述期間曾多次以不同身份參與藝術節,請將本文視為介於藝術節觀眾、參與藝術家(團隊)、觀察者等多重身份交叉田野的書寫。
11月
15
2024