談《台北歌手》兼與《李小龍的阿砸一聲》
12月
02
2011
台北歌手(胡福財 攝)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
461次瀏覽

文/王墨林(專欄作者)



《台北歌手》是一齣很怪異的戲,考驗著每一個看過的人如何評價這齣戲。這令我想到在我寫王嘉明《李小龍的阿砸一聲》(以下簡稱《李》劇)的劇評時,用了一句:「劇本把瑣碎小事就變成了要說的故事的素材,整場夢囈般的口條打屁著令人疲倦的連篇廢話,這樣一個封閉的語言世界就變成了敘事的表現。」後來經紀蔚然解釋成為:「王嘉明在劇場混了這麼多年未曾正正經經地說過故事,這是讚語」,重點在於「未曾正正經經地說過故事」對紀蔚然而言是「讚語」。那麼針對鍾喬,假若我用前面批評王嘉明的其中一句:「封閉的語言世界變成敘事的表現」,放在他編導合一的《台北歌手》裡同樣如此評論,容有微許不甚貼切之處,但也跟《李》劇一樣在我眼中都是一個故事說不好的戲。

《台北歌手》說的是一個跟五○年代進步知識分子呂赫若被告密者(陳文彬飾演)出賣的故事。情節發展的主要線索放在以召魂方式返回當代的告密者,重現革命記憶,支線則是網路虛構世界的操作者、在血汗工廠被壓榨的女同性戀情侶。多條敘事線索交叉進行,舖敘出以當代消費文化的品牌革命vs. 五○年代左翼武裝革命,與當代文化產業pk大賽中的女歌星vs.中國血汗工廠的女工。創作不可不謂立意恢宏,但複雜的情節並沒有彼此交織而成敍事脈絡的應然性,有點分離,又有點失焦,反而讓主線漸漸消失於無形中,令以為是來看呂赫若革命故事的觀眾,倒有點不知所措,也許正如紀蔚然說的《李》劇:「觀賞本劇,我們彷彿誤闖了波赫士的迷宮,進入多重敍事的叢林,迷失感是必然的。」

也許編導從頭到尾就沒有想說一個五○年代左翼作家的故事,或許鍾喬更想說的是「老一輩的人死於悔恨,而年輕一輩的人最後發覺他們終究無法逃脫重力的牽引,魔咒尚未解除。」以上是紀蔚然對我認為故事說不好的《李》劇,他欲以揭開王嘉明在敘事上的障眼法而對其所作之解釋,如今我將之套用在《台北歌手》上似乎也非常適宜,只不過把「魔咒」前面加個「資本主義」卽可。然而接下來紀蔚然為王嘉明用多重敍事的迷宮術,肯定為「王嘉明擺明就是跟自已過不去……不走便宜路線,沒出賣自已風格,反而向自已挑戰……」,我尚無膽敢為鍾喬沒把多重敍事玩起來錯置為「擺明就是跟自已過不去」,但以寫實風格取勝的鍾喬,這次在《台北歌手》卻玩出不一樣的表現風格,他放棄了一慣對台灣左翼歷史的沈重感,而用了電腦的虛構世界來呈現一個虛構的告密者,又以此對照現實的富士康工人跳樓事件,並穿插載歌載舞,甚而兩女擁吻的場面。《台北歌手》底蘊雖沈重,但處理手法卻是輕盈的,這一點又跟紀蔚然肯定王嘉明在玩多重敍事的藝術成就是一樣的。

《台北歌手》跟《李》劇一樣在我眼中都是故事說不好的戲,但鍾喬在對現實觀點上的批判立場,較諸《李》劇的現實性,不管談的是亂倫也好,玩的是kuso也好,兩者相比,卽使王嘉明在國家劇院的「殊榮」,並有紀蔚然為他背書,我仍支持鍾喬在寶藏巖的《台北歌手》比《李小龍阿砸一聲》更具可能性。

說明:文中引言摘自紀蔚然於2011年7月號「表演藝術」雜誌發表之《擺明跟自已過不去的王嘉明》一文

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
「追求不一樣」是歷史上開設替代空間很典型的動機。然而,從數年來藝文體制大量吸納了替代空間、實驗劇場等美學與成果經驗下,不可否認地說,現今成立「不一樣的空間」也是青年創作者面對「如何接軌體制生存?」的類似選擇。因此「不再是我所熟悉」所變化的不見得是城市,也是時代青年自身。而「替代」在此亦是對自我匱乏的補充,如同跨領域是對領域單一化的補充。
11月
27
2024
在東亞的表演藝術生態中,製作人或策展人社群網絡有一個實質上的重要性,那就是:在各國經濟結構、文化政策、補助系統到機構場館往往體質與架構迥異的情況下,跨國計畫常無法──例如,像西歐那樣──純粹透過組織面來推動。無論是評估計畫可行性,還是要克服合作過程的潛在風險與障礙,人與人之間的理解與信任都是極為重要的基礎。因此,「在亞洲內部理解亞洲」也包括認識彼此的能與不能。
11月
20
2024
本文將主要聚焦於策展人鄧富權任期前三年,在由公立劇院、機構主導的城市藝術節之「策展」可能形塑什麼?又究竟「策了什麼」?而「策展」又如何「製作」節目作為討論主軸,並嘗試推想我們可能期待或需要什麼樣的城市藝術節。由於我在上述期間曾多次以不同身份參與藝術節,請將本文視為介於藝術節觀眾、參與藝術家(團隊)、觀察者等多重身份交叉田野的書寫。
11月
15
2024
《熊下山》及《Hmici Kari》為阿改及山東野合作的部落走讀結合餐桌劇場的系列展演活動。阿改協助調度部落文史及人際關係的資源,如商借場地、遊客接駁 ……,我們則專注於劇本撰寫、排演、劇場技術與設計。在基礎條件的限制下,即使盼望搭配華麗的燈光或絢爛的配樂,現實中卻得層層考量,比如是否要借電還是自備發電機,、某段音量過於龐大,會不會干擾到鄰居或讓小狗咆嘯等。看似簡單的行政工作,需要耗損相當的溝通工程,人際關係的稠密程度比蜂蜜還黏,比樟樹燒出的煙霧還猛烈,團隊成員總得細細梳理,說話再說話、確認再確認。
8月
23
2024
筆者有幸參與的2023年浪漫台三線藝術季的藝術策展「淺山行路人」,範圍橫跨五縣市,光移動就是場挑戰,「走入地方」是所有參與藝術家與策展團隊開始的起手式,這其中也不斷叩問「地方」如何被界定與其所連帶衍生的認同、族群、邊界等諸多問題。在籌備過程中拜訪各地「地方引路人」成為一個關鍵,透過多次實際走訪、聆聽、討論與溝通,許多作品在這個與地方來回互動的過程中而發展至最終樣態,甚至因應場域而重新發展。
8月
21
2024
對於徵件或委託創作來說,通常會有明確的目的與任務,而該任務也很可能與政府政策相關,例如利用非典型空間(通常帶著要活絡某些場域的任務)、AI、永續發展、社區參與等。一個不變的條件是,作品必須與當地相關,可能是全新作品或對現有作品進行一定程度的改編。可以了解這些規章的想法,因為就主辦方而言,肯定是希望作品與當地觀眾對話、塑造地方特色、吸引人流,並且讓首演發生在當地的獨家性。這似乎造就了「作品快速拼貼術」與「作品快速置換術」的技巧。
8月
14
2024
戲劇節與地方的關係略為稀薄,每年僅止於展期,前後沒有額外的經費舉辦其他地方活動或田調。又,由於地方民眾的參與度不高(光是居民不見得需要藝術就足以形成困境;加上更有效傳播資訊的網絡媒介不見得適合多為非網路住民的魚池),這導致策展上對於觀眾組成的認知模糊:既希望服務地方,又期待能吸引城市觀眾,促使以筆者為首的策展團隊萌生轉型的念頭。
8月
14
2024
換句話說,人與地方的互動經驗,會使人對地方產生情感,進而做出超乎理性的判斷。否則我們很難解釋,黃錦章從布袋戲團團長到文化工作者的身分轉變,以及那種持續為自身生活場域策動事件的動力;從張敬業身上,也能看到同樣的情感動力模式,令他在見到鹿港於鄰近工業及商業觀光夾擊時,自發性地舉辦文化活動,尋找外於過去的聚眾可能。
8月
09
2024
將物質文化的地方人文與民間精神活動列入藝術史,多傾於將它們當作擴充藝術史的材料。而如果以地方性為主體,「地方性的藝術」在階級品味擴張之外,則需要政治美學化與藝術政治化的行動介入,才能打破其固化的形態。在史觀區分上,歷史唯心主義傾於「菁英史觀」,認為「重大理念、人物、事件」才能製造出流動的歷史感,否認民眾在歷史所扮演的重要角色。歷史唯物主義則認為社會存在決定社會意識,主張「人是環境的產物」,群眾才是創造歷史的力量。 此藝術史觀的源起分歧,決定了「地方性」與「藝術性」的發展脈絡。在當代文化生產語境裡,「菁英史觀」介入「民間環境」的同時,則又顛覆又模糊這兩個意識形態,在異化中擴張了地方文化的再生產。
8月
07
2024