文　王照璵（2024年度專案評論人）

2025年國光劇團（後稱國光）即將迎來而立之年，經過近三十年的耕耘，累積許多叫好又叫座的作品，其提出的「京劇新美學」在兩岸都引起不小的討論。近年來國光致力重推舊作，以「將新編戲磨成傳統戲」為目標，用新的舞臺技術重製舊作，並提供不同演員組合以供觀眾選擇。這既滿足了新粉絲來不及親眼欣賞的遺憾，也讓老觀眾能夠回味經典，又能藉此培養新秀，可謂是一石三鳥的規畫。2024年末，迎來了繼《閻羅夢》、《狐仙》之後的第三部重製版——臺灣首部以同性情誼為主題的新編戲曲：《三個人兒兩盞燈》^【1】。

古今同是寂寞人

征衣傳詩的故事，歷來不乏改編作品，由於原作情節簡單，改編者填補罅隙，增添細節，展現出各自的時代風格。^【2】但不管怎麼改編，故事仍大多聚焦於生旦的傳奇愛情。但《三個人兒兩盞燈》卻獨闢蹊徑地將鏡頭轉到戲曲舞臺中非常邊緣的群體——「宮女」。

戲曲舞臺上從不缺乏宮女，但她們大多數就如同活動背景或遊戲的NPC一般。即便是較有戲份的大宮女，往往也是宮妃的附屬。在封閉且階級森嚴的後宮中，宮女比一般的丫鬟奴婢更無法展現主動性，難以引領情節發展。大概只有在《鐵冠圖．刺虎》中，才出現了一位非典型宮女費貞娥，在國破家亡之際當了一折戲的主角。或許比起選擇同性戀題材，當年能以「宮女們」為主角是更大膽的嘗試。

本劇細膩地塑造出三位宮女，寄詩宮人雙月（謝樂／陳美蘭飾），看似安於現狀，實則對人生感到茫然，直到她巧遇皇上（盛鑑飾）卻被無視，又目睹寵冠後宮的梅妃（劉珈后飾）被拋棄後的失落，讓她藉縫製征衣為契機，為自己無處可依的情感尋求出口。廣芝（黃宇琳／王耀星飾）則是看透天恩不可期，將一腔心思轉在寄託在照顧身邊人上，更對雙月懷有超乎友誼的情感。即便情感不被接受，仍不改初衷，相伴身旁。湘琪（凌嘉臨／朱勝麗飾）年少時曾與皇帝春風一度，將所有的情感寄託在雨露天恩之上，從此不改裝束，執拗地等待皇帝再臨，最後落井而亡。一縷幽魂飄盪宮中，直到屍首被發現，才驚覺自己已死，在與廣芝告別後，魂歸九泉。編劇藉由這三位宮人與梅妃的際遇，全面地涵蓋了後宮各色女子的樣貌。或工筆細描，或輕輕點染，濃淡有致地渲染出一幅深宮女子群像圖。

寂寞是人生的本色，不只縈繞在古代沉沉宮牆之內，同樣於流轉於現代芸芸眾生之中。我們依然可以在劇中女子的迷茫、失落、轉念、執著中看到自己的掙扎的身影，比起同性之愛，這或許才是這齣訴說古代宮女人生的劇作依然可以讓現代觀眾共情的原因吧。

舞臺意象抒情的古典韻致

編劇並沒有如電視劇般添加複雜糾葛的宮鬥情節，而是用大量的日常呈現出後宮女子停滯的生命樣態。這些日常缺乏緊密關係，甚至有些片段前後對調也不影響故事。因此，本劇不是一般新編戲常見那種能經營複雜的交流與衝突的塊狀結構。原創導演李小平用「滾動式換幕與淡出淡入、疊疊映映的場次更替手法」串聯起瑣碎的情節。^【3】整體依稀可以看到對岸「鄂派戲曲」不落幕轉場^【4】、黃梅戲《徽州女人》畫面抒情、臺灣舞臺劇《京戲啟示錄》「時空交疊」的影子。但主創團隊靈活地將這些手法鎔鑄為一體，成就了這「一齣無邊浪漫的意象京劇」。^【5】

有趣的是，這則評論宛如預言，數年後國光便與以意象劇場（Bilder Theater）聞名的羅伯．威爾森（Robert Wilson）合作，推出《歐蘭朵》（2009），雖然此劇褒貶不一，但對國光後續創作有著不小的啟發，時至今日「文字編織」、「舞臺意象」、「時空交疊」、「虛實相生」共同交疊出的抒情美感，早成為國光創作的招牌特色。

此次重演，劇本幾乎沒有改動。導演戴君芳則延續著這種創作手法，重新設計舞美與運用新的劇場技術。在原版偏於空靈的舞臺基礎上，突出宮牆、宮燈、窗櫺等視覺效果，重新處理諸多經典畫面。如雙月隔著窗櫺窺視梅妃寂寞身影時的畫面，宛如美人觀美人繡畫，搭配演員細緻纏綿的唱作，更顯古典韻致。

此次新版結局畫面的調整，也展現出復排時不同的思考。原版中雙月贈給廣芝，再由廣芝交給李文梁的玉笛，在故事最後經由雙月的手再度還給了廣芝。畫面定格於雙月與廣芝在前靠座、李文梁居後，暗示雙月內心認定的情感歸屬。而新版玉笛則留在李文梁手中，落幕時雙月居中，李文梁與廣芝分居左右，雙月的情感認同更顯得曖昧，呼應臺灣近年的性別思潮，頗耐人尋味。

二十年後的三個人兒

新作要能流傳，演員的更替在所難免。接演前人角色本就不易，尤其國光新編戲一向「因人設戲」，劇中角色往往與原創演員較為契合，因此菁英版演員的壓力可想而知。

凌嘉臨長期跟朱勝麗學習，唱作風格日益相像，稱之為「小朱勝麗」也不為過。謝樂則是國光最年輕的旦角演員，多次與溫宇航一同主演多部小全本崑劇。兩位優秀的青年演員的表現無愧於前輩老師們的指導。但與經典版相比，仍是少了點滄桑，與劇中的「大齡宮女」不免有些距離，這點在謝樂身上比較為明顯。

雙月是一個非常不像主角的主角，雖然全劇隨著她的情感變化而展開，但個性卻遠不及湘琪與廣芝鮮明，沒演出她的情感層次，就會成為推進情節的道具。原創演員陳美蘭展現了極為細膩熨貼的表演，幾個表情、身形，就描摹出人物的柔腸百轉、情思千回。相形之下，謝樂雖然唱念俱佳，但仍需較繁複的身段來刻劃人物，美則美矣，似乎少了一點味道。

當初選擇程派的王耀星來詮釋廣芝，是相當出人意外的一件事。畢竟擅演悲劇的程派與善於照顧人的「御姊」人設看似並不搭。不過常被外行人誤以為是「乾旦」的厚重發聲，反倒突顯出這個角色的與眾不同，而程派幽深風格也讓她身上浮蘊著若有似無的愁思。當湘琪幽魂前來告別之時，透過幽咽哀婉的唱腔與獨門水袖，將廣芝的悲傷與不捨發揮得淋漓盡致，是全劇非常精彩的一段戲。

受限於流派，黃宇琳不能沿襲既有演法，而是發揮自己豐富的舞臺劇經驗，仔細描摹廣芝溫暖重情的性格，塑造出鮮明的「御姊」形象。雖然不像程派廣芝那麼別具一格，但更容易被非傳統京劇的觀眾接受，兩者可說各有擅場。

小結

《三個人兒兩盞燈》選擇以古代的平凡女子作為主角，不追求曲折起伏的戲劇性，也沒有犀利的批判與諷刺，只是在平淡的日常中書寫邊緣情感。但這麼一齣看似不太主流的作品，不僅獲得第四屆台新藝術評審團特別獎，還曾被對岸官方劇團移植改編^【6】。本作之所以能受到如此青睞，或許跟當時的文化氛圍有關。

2004年，青年演員主演的青春版《牡丹亭》，在兩岸颳起了一陣青春浪潮，「青春」成為那幾年戲曲界最「夯」的關鍵詞。「戲曲如何青春」成為當時文化界熱議的話題。受此影響，《三個人兒兩盞燈》首演宣傳時，也往往圍繞著當時二十五歲的青年編劇展開。在主創團隊的全力支持下，才能踩在時代的風口，展現出初生之犢不畏虎的生命力，掙脫當代戲曲日漸固化的敘事、抒情形式，拓寬了戲曲創作的想像邊界，成功地「把京劇變年輕了」。自此之後，國光的「年度大戲」全面進入臺灣原創階段，「京劇新美學」的成形也就順理成章了。

此次《三個人兒兩盞燈》重製，即便主題不再像當初吸睛，但在兩組演員的精彩演繹下，故事中流淌的細膩情感依舊如涓涓細流般緩緩流入現代觀眾的心靈中。「青春」絕不僅只限於演員或主創團的年齡，而是一種與時代共進的精神。期待未來能有更多的原創作品能突破「演一輪就掛起來」的魔咒，為臺灣戲曲創作留下精采的的基石。

注解

1、古典劇作中其實不乏同性戀題材的作品，如明代王驥德的《男皇后》、清代李漁《憐香伴》、楊恩壽《桂枝香》。其中《憐香伴》曾在1954年由張君秋改編的京劇版。不過京劇的同性戀色彩已經非常淡，強調的是變裝、假冒的趣味。2010、2016中國曾推出兩版崑劇《憐香伴》，雖保留原作的同性戀主題，但都在《三個人兒兩盞燈》之後。

2、就筆者所知，最早改編這個故事的是明代話本小說《今古奇觀》中的〈唐玄宗恩賜纊衣緣〉。齊如山來臺後，曾編寫京劇《征衣緣》以古喻今，帶有濃濃反共色彩。近年中國知名編劇羅周曾結合「廣繡」始祖盧眉娘的傳說，將征衣情緣擴寫為雙生雙旦愛情的《雙繡緣》，是對岸近年推廣非物質文化遺產之劇目。

3、紀慧玲：〈一齣無邊浪漫的意象京劇〉，《PAR表演藝術》第149期，2005年05月號。

4、鄂派戲曲是指湖北幾位戲曲藝術工作者，因長期合作逐步形成的特殊風格。見王安祈：《當代戲曲》，頁145-146。

5、同注3。

6、國光曾與上海崑劇團合作，由原編劇王安祈、趙雪君將《三個人兒兩盞燈》改編為崑劇《煙鎖宮樓》，也由原導演李小平導演，2012年首演於上海。2013年「上海崑劇團赴台演出20周年慶賀展演」來臺演出，不過中國版淡化了原作中同性戀色彩。