文　朱純瑩（國小藝術教師／國立臺灣藝術大學跨域表演研究所博士生）

第一次欣賞穿戴裝置的表演藝術，是2025年TIFA系列中，河床劇團、PHI工作室與歐納西斯文化共同製作的《之間》。首次經驗新穎中帶著少許刺激，不知道接下來會發生什麼，短短四十五分鐘，好像經歷了什麼，又好像不太能明確抓住什麼，最後便帶著一種隱隱約約的感受結束了。

今年TIFA再次欣賞僻室與在地實驗的《獸靈之詩：頭骨的召喚》（以下簡稱《獸靈》），相較之下，《獸靈》試圖展現更完整的故事：從哥哥不告而別的遺憾出發，經由頭骨的召喚回到家鄉，並在巫女的引導下，看到哥哥生前最後的影像與遺願。節目本身改編自邱常婷的奇幻小說《獸靈之詩》，並將觀眾設定為「模仿師的學徒」，透過VR、MR與現場表演，進入一個虛實交錯的末世奇幻寓言。 相較之下，《之間》的故事略顯簡單而片段：它從一位失去兒子的母親與複製羊出發，思考基因再現、復生科技與死亡倫理的問題，而且它比較像是提出問題，並沒有給出清楚答案。

然而，就整體觀演經驗而言，《之間》似乎更為完整。

這裡可以借用梅洛龐蒂的「具身知覺」來理解。穿戴裝置的表演，並非只是讓觀眾觀看影像，而是讓觀眾用整個身體去感受空間、方向、距離、安全感與不安感。梅洛龐蒂認為，人是透過身體活在世界之中，而不是用一個抽象心靈去認識世界。從這個角度來看，這類作品的成敗，除了影像是否漂亮、故事是否完整，也取決於觀眾的身體是否被妥善安置。

《之間》從入場開始就已在「把觀眾帶進作品」的狀態中：現實中帶有角色的引路人，以一種略顯距離、像畫面有些停格的姿態，指引觀眾戴上裝置與等待。在裝置遮蔽視線之後，其他黑衣工作人員便很有耐心、甚至帶著一點人性的關懷，逐一確認每位觀眾的舒適度。這種安排使得「戴上裝置」不是單純的技術準備，而是作品的一部分。觀眾的身體在進入虛擬世界之前，已經先被重新調整、被安頓，也被慢慢帶離日常。

《獸靈》則不同。觀眾穿過靠近入口、約三坪大小的情境布置區後，便進入類似遊樂園的等候區。接著排隊輪流由工作人員戴上裝置，再分成三區對著螢幕練習手勢。一場約十八人，二十秒鐘戴一位觀眾，這樣的效率雖然可以理解，但也使觀眾一開始就處在一種被安排、被分流、被加速處理的狀態。結果在不到五十分鐘的演出過程中，我與友人陸續出現頭痛情況，後半段只想趕快離開裝置，無法真正投入作品，這正可對應梅洛龐蒂的觀點：知覺並不是脫離身體的抽象活動，而是發生在具體身體之中。觀眾的身體感受，已經影響了作品能不能被理解。當身體開始不舒服時，觀眾不會再專注於故事，也不會再思考影像的意義，而是只剩下「我現在想離開」的感受。

在動線設計上，《之間》也更成功地重塑了觀眾對空間的感覺。它一開始利用「電梯」徹底破壞觀眾的方向感。即使理智上清楚知道自己身在實驗劇場18×14公尺的黑盒子中，但實際觀演經驗卻像是進入了一個四倍以上大的場地。這不是單純的空間放大，而是透過身體方向感的失準，讓觀眾相信自己真的移動到了另一個世界，進入布希亞所說的「擬像」與「超真實」。

相較之下，《獸靈》一進場便可以裸視完整黑盒子大小，甚至連控制區都像辦公室一樣，工作人員坐在電腦前的樣子也看得一清二楚。所有工作人員加上參與觀眾，現場大約有四十人左右，已產生一種「擁擠」的感受。觀眾可活動空間的正中心又布置了一個小圓台，即使戴上能夠製造幻象的裝置，也仍然知道自己正在順時鐘繞圈圈，而且感覺自己被操控、被觀察著。

這類VR、AR、MR裝置，本來就試圖創造一個介於真實與虛構之間的世界。《之間》更進一步讓現實引導者與影像引導者具有相似的肢體姿態，使觀眾到後來已經難以判斷眼前看到的是真人，還是VR影像。這種曖昧感不只是技術效果，也回扣到作品關於複製、復生與基因再現的主題：當複製者與原本的人越來越難以區分時，我們究竟還能如何判斷「真實」？

《獸靈》雖然也試圖建立幻象世界，但現實場地、工作人員、控制區與其他觀眾的存在感太強，使得幻象不斷被現實拉回來。也就是說，它並沒有真正讓「擬像」取代現實，反而讓觀眾一直意識到：我正在一個黑盒子裡，戴著設備，跟一群人一起被引導移動。布希亞所說的超真實，指的是影像不再只是「模仿現實」，而是開始「成為現實」，但在《獸靈》中，影像與現實之間的縫隙仍然太明顯，導致觀眾很難完全進入那個被召喚出來的世界。

兩個作品都設計了讓觀眾不只是觀看，而必須「實作」的段落。《之間》讓觀眾成為實驗室的一員，透過AR引導觀眾拿到真實的燒杯，將液體倒入培養皿中。這個動作很簡單，但正因為它簡單，身體可以自然完成，觀眾也比較容易相信自己真的參與了某個實驗過程。真實物件與虛擬影像在此互相支撐，手中的重量、倒液體的動作、眼前的影像，共同形成一種可信的情境。

《獸靈》則利用一開始練習的手勢，在作品中不斷讓觀眾操作。這個設計原本很有趣，因為它讓觀眾成為「模仿師的學徒」，與作品設定相互呼應。可是，團體活動必須顧慮整體速度，因此視覺效果似乎無法即時反應。相較於一個人在家玩電動時可以立即得到回饋，這裡的操作有時會變成一種形式上的參與。中後段手提油燈、照亮四周的設計是一個亮點，因為它讓觀眾比較有主動性，也比較能感覺自己正在影響眼前的世界。不過，因為參與人數較多，作品似乎無法照顧到所有觀眾。同行友人因為不理解操作方式，這一段幾乎完全不知道發生什麼事，也就難以享受過程。類似情況也發生在我首次「站在圈中」的時候，因為怕撞到影子（其他觀眾），而不敢站在正中心，結果就像被排除在船外，漂浮在河上被帶著走。

觀眾進入作品時並不是空白的，而是會帶著自己的理解能力、身體習慣、遊戲經驗、劇場經驗與對安全的判斷。作品也有自己的敘事規則與操作邏輯。以高達美的「視域融合」來看，當兩者能夠順利接上時，觀眾就會產生理解；但如果作品的規則沒有被清楚感受到，觀眾的視域就無法和作品的視域融合。《之間》的敘事未必更完整，但它讓觀眾的身體經驗、操作行為與主題之間產生連結，因此觀眾比較容易「進入」它。相反地，《獸靈》雖然有更完整的故事設定，但當操作、動線、空間與身體感受彼此干擾時，觀眾反而難以和作品真正接合。

《獸靈》有它明顯的優點。主題曲的演唱是一個亮點，聲音確實帶出某種召喚感，也讓作品有比較明確的情感核心，有清楚的劇情、有角色、有任務，也有世界觀，但技術與敘事之間仍偶有落差，尤其看到真人說故事的段落時，不免產生「那為什麼要戴著裝置？」的疑問。當然，這也可能與我後段的身體不適有關。

回望一年前的《之間》，才發現它更著重的並不是把故事說清楚，而是如何透過穿戴裝置重新組織觀眾身體、空間感與真實感。它讓穿戴裝置不只是技術，而是成為敘事的一部分，透過移動、等待、觸碰與失衡等設計，《之間》流暢地安置了觀眾的身體如何被安置，重組了空間感，也讓真實與影像彼此滲透，使觀眾在不確定之中，短暫相信自己真的進入了另一個世界。