文　奥田知叡（導演、翻譯家／國立臺北藝術大學戲劇學系博士生）

若粗略地概觀戰後台灣接受日本戲劇的歷史，作為起點可以舉出的，是1986年於台北演出的舞踏團體白虎社^【1】。這場以「塗白」與「滑步（すり足）」等獨特的形式美為特色的舞踏演出，若撇開商業性的歌舞秀與音樂演出不計，可說是戰後日本舞台作品被正式引介到台灣最早的例子之一。九〇年代以後，如唐十郎等地下戲劇（アングラ）世代的前衛作品^【2】，以及援用日本傳統藝能形式美的蜷川幸雄作品，也陸續在台灣上演^【3】。近年，由柴幸男等，不依附於特定時代或社會、更具普遍性的作品，同樣開始在台灣登場^【4】。對於自疫情以來，因物價接連上漲而陷入經濟困境的日本劇場界而言，開拓海外市場已是一大課題。

2026年7月23日至8月9日，於台北市北投區，由山峸製作設計製作的第七屆「北投小戲節」（Beitou Little Theatre Festival）舉行，區內十個場地推出超過四十五場演出。本屆藝術節上演了兩部由日本年輕劇場工作者帶來的小劇場作品，讓人得以觀察到兼具「特殊性」與「普遍性」的日本小劇場戲劇當下樣貌。

一、井上廈《爸爸在身邊》

7月30日至8月2日，於北投區的藝術公寓 ART APT. 上演的，是井上廈描寫飽受原爆之苦的女性的反戰劇《爸爸在身邊》（父と暮せば）^【5】。這是一齣以讀劇形式、配繁體中文字幕、日語演出的雙人戲。舞台設定在原爆三年後的廣島，描寫因倖存的愧疚而不敢戀愛的女兒美津江，與死於原爆的父親竹造的亡靈之間的親情羈絆。飾演美津江的中薗菜菜子出身廣島縣，正利用為期一年的打工度假居留台灣。

爸爸在身邊（峸劇場提供／攝影鄭宇辰）

乍看之下，宛如尋常的父女對話，但故事開頭便暗示，美津江懷抱著「病」，而那正是「原子彈」所造成的。同時也說明，父親其實早已離世，是以幽靈之姿現身於這個空間。美津江雖有心儀的男性，卻遲遲無法深入這段關係。起初觀眾會以為，那是因為美津江自身帶著身體的「病」。但隨著劇情推進，真相逐漸明朗；那並非源於遭受原爆的身體病痛，而是只有自己倖存下來的罪惡感。美津江想離開這座城市，父親卻含淚祝願女兒的幸福，全劇就此落幕。全程以廣島腔演出的表演飽含熱情，令人不禁落淚。演出當天，許多觀眾也啜泣不已，深深投入角色之中。劇中一方面提到原爆是由「B-29」投下的，另一方面卻未追問第二次世界大戰中日本的戰爭責任。透過這些身為戰爭這一殘酷行為之受害者、卻在承受生之苦痛的同時仍努力活下去的角色，觀眾最終接收到的，是對人之生命力的肯定。

這次演出門票售罄，也有為數不少的觀眾為之落淚。真正打動台灣觀眾的，或許並非一個抽離國籍、可以放諸四海的普遍故事，而是《爸爸在身邊》通篇散發的鮮明「日本」質地。全劇以廣島腔演出，這種繫於特定土地的鄉音，加上讀劇形式，讓日語本身的質地更加突出。父女羈絆與倖存者的罪責固然具有普遍性，但觀眾始終是透過戰後「昭和」廣島這一具體的時代與地域，去接收這些情感。

上演的場所，也值得注意。北投本身就是一座由日本人開發的溫泉鄉^【6】。時至今日，北投仍留有深厚的日治時期痕跡。當舞台上流淌著戰後「昭和」日本的質地，它便與北投這塊土地的歷史記憶產生了共鳴。作為日本人，我無從代言台灣觀眾的內心，但滿座與淚水讓我傾向如此理解。他們所感受到的，未必只是普遍性的故事，更是「日本」這個國家、社會與文化所特有的質地，以及縈繞其中的某種鄉愁。對經歷過日治時期的台灣而言，凝視日本近代史，同時也是回望自身歷史的行為。

從這個角度思考台灣對日本戲劇的接受時，8月7日至9日於同一北投小戲節上演的《吉日再會》，則是一場讓人想像今後或許會在台灣日益增多的、另一種日本戲劇樣貌的演出。

二、野村真人《吉日再會》

《吉日再會》是以京都為據點的導演野村真人的作品，獲得 Japan Creator Support Fund 補助^【7】。本作最大的特徵在於：由並非職業演員的父親以「本人」的身分登台，與自己的兒子同台演戲。演出語言為日語，字幕為中文。作品開場，導演便先說明，台上這兩人是真實的父子。這層關係是理解本作的基本前提，一旦忽略，作品的趣味便會折半。父親瀨戶敏由紀是精神科居宅訪視護理師，飾演他自己。兒子瀨戶沙門是演員，飾演一名到宅照護的服務對象。父親以本人身分「重現」日常業務，兒子則「扮演」他者。不過，兒子瀨戶沙門所飾演的是立志成為演員的服務對象，其實也是在演一個貼近他本人的角色^【8】。

口吻十分平淡，刻意迴避所謂熱烈而戲劇化的表演。在台灣，平田織佐（平田オリザ）的「安靜戲劇（静かな演劇）」作為日本戲劇的一項特徵而為人所知^【9】，本作的氣質與之相近。此外，父親的口吻毫無抑揚，或許因為緊張，幾乎不見笑容，是所謂「照本宣科（棒読み）」式的表演。相對地，身為演員的兒子瀨戶沙門，起初雖只是靜靜地念出台詞，隨著劇情推展，口吻卻漸漸鮮活起來。舞台上，一邊是渾身不自在、卻始終待在原地的父親，一邊是樂在其中、盡情扮演角色的演員兒子。兩人的雙人戲就此展開，而本作的趣味，自始至終都在於品味這份「錯位」。

身為精神科居宅訪視護理師的父親敏由紀，向沙門詢問職業。沙門答說自己是演員，父親卻接著追問是否還有其他工作。細想之下，這個提問頗耐人尋味。反過來說，若被問的一方回答自己從事精神科居宅訪視護理師，父親大概不會再追問「是否還有別的工作」。對許多舞台演員而言，演員是低收入的職業這件事，或許不分台灣或日本，是世界共通的現象^【10】。以此為前提，那位有著護理師這份穩定工作、在台上卻渾身不自在的父親，與那位在台上神采飛揚的兒子沙門，兩人的關係便呈現出截然不同的樣貌。到了劇末，父親坦言自己已經退休。等待這對父子的，是一種現實：放下穩定工作、逐漸老去的父親，以及追逐著「舞台演員」這個不穩定夢想的兒子。

吉日再會（峸劇場提供／攝影鄭宇辰）

在故事的尾聲，兩人回到真實的父子關係，交換了幾句簡短的對話。父親以一如既往、平淡的語氣說:「今後也請你繼續當演員」。那究竟是父親真正的心聲，還是滿懷著為兒子擔憂的不安，從語氣中無從讀取；但若想起電影或電視劇裡常見的、木訥的日本父親形象，或許這正是一位笨拙的父親、對孩子傾盡全力的關愛。

三、日本小劇場戲劇所面臨的「特殊性」與「普遍性」

同樣是在北投小戲節上演的小劇場作品，兩部作品所指向的方向卻大相逕庭。

《爸爸在身邊》是一部扎根於廣島、原爆與戰後日本這一特定時代與社會的作品。原爆並非只屬於日本人的經驗。當時，在日治下的台灣，也有許多台灣人被動員投入戰爭，其中亦有遭原爆的台籍人士^【11】。原爆，對台灣而言，同樣是一段當事者的歷史。當台灣觀眾觀看描寫日本戰後的作品時，其目光同時也在凝視自身的近代史。日本人把描寫日本歷史的作品帶到東亞演出，會在每一塊土地上生出新的意義。另一方面，《吉日再會》既然誕生於日本，自然也濃厚地反映著日本社會的當代處境。然而，觀眾是透過「親子」「老去」「戲劇」這些普遍性的入口進入故事，因此作品較易被帶往海外。只不過，具備「普遍性」的作品雖易於向海外拓展，卻也可能與上演地觀眾所期待的東西之間，產生某種落差。

在過去於台灣上演、創作的日本戲劇中，也可分為兩類：一類如「亞細亞の骨」與「ゴツプロ！」，處理東亞的歷史與記憶^{【12】【13】}；另一類如「ままごと」與「た組」，試圖帶進普遍性的故事^{【4】【14】}。前者朝向理解特定土地的歷史與文化，後者則較易跨越國境、讓作品得以流通。

小劇場戲劇一次能觸及的觀眾人數有限，加上劇場租金、人事等成本龐大，僅靠票房收入難以回收製作費。能夠跨越國家與地域、被共同分享的「普遍性」，也成為爭取更大市場、使海外演出成為可能的重要條件。話雖如此，戲劇被要求的，並不只是作為娛樂商品被消費。作為跨文化理解之媒介、承擔溝通的角色，也是戲劇的重要使命。扎根於特殊歷史與文化的作品，可能因被放置到不同的土地而獲得新的普遍性。具普遍性的作品，也可能因與某塊土地的相遇而帶上新的特殊性。海外演出的目的不應只是為了因應日益縮小的國內市場而開拓新的市場。同時，也有必要積極思考，日本戲劇如何透過在「台灣」的演出，產生作品原本未曾預期的新意義。這或許也將成為今後日台戲劇交流日益活躍之際，一個重要的課題。

注解

1、白虎社是1980年於京都成立的暗黑舞踏系劇團。1986年來台，以塗白的身體在台北街頭匍匐爬行的表演，帶給當時的青年極大衝擊。

2、唐十郎（唐組）的《檳榔的封印》於1992年，本著「若要描寫異國，就先喝當地的水」這一主張，選擇台灣作為首演地上演。

3、1993年，蜷川幸雄執導的《米蒂亞公主（米狄亞）》於台北「世界戲劇展」上演，為其首度來台。他將歌舞伎、能劇融入西方古典戲劇而備受矚目。

4、2018年至2019年間上演之「ままごと（扮家家酒劇團）」的《我的星球（わたしの星）》，是一部將星星的一生與少女的一生相互交疊的作品。柴幸男編劇、導演。

5、《爸爸在身邊》是井上廈創作的雙人劇，1994年由「こまつ座」首演。故事以原爆三年後的廣島為舞台，描寫在原爆中死去的父親亡靈與倖存女兒之間的對話。

6、北投在日治時期由日本人開發為溫泉鄉。1896年，平田源吾於此開設全台第一家民營溫泉旅館「天狗庵」。1913年，仿靜岡縣伊豆之溫泉浴場而建的北投公共浴場落成，為當時東亞規模最大的公共浴場之一。此後，浴場周邊溫泉旅館、料理屋、俱樂部林立，奠定了北投作為溫泉觀光地的基礎。

7、《吉日再會》於2024年在大阪首演，並獲選為 ROHM Theatre 京都之開館十週年紀念企劃「劇目的創造 Hopes」的作品之一。在台灣演出之後，預計於2026年10月30日至11月1日在京都的 ROHM Theatre 京都 North Hall 進行凱旋公演。

8、這種「重現」實際事件的紀錄劇式手法，在村川拓也等京都的戲劇中經常可見。不過，相對於村川徹底排除演員矯揉造作的表演、對戲劇本身進行後設批評，野村的導演手法則讓兒子在一定程度上自由地表演，並不否定扮演虛構的他者這一戲劇最根本的要素。也就是說，他在擴展戲劇邊界的同時，並未否定戲劇手法本身。

9、「安靜戲劇」是用以指稱1990年代由平田織佐（劇團「青年團」主宰）所確立之「現代口語戲劇」的稱呼，意指以平淡方式層層堆疊日常中節制對話的創作風格。

10、日本戲劇界，尤其是小劇場，存在著稱為「チケットバック（售票回饋）」與「チケットノルマ（售票配額）」的機制，使其成為經濟上極為嚴苛的職業。「チケットノルマ」是要求演員銷售（或自行買下）一定張數的門票，「チケットバック」則是依動員人數按比例返還抽成。舉例來說，若一張門票為4000日圓，會返還約500至1000日圓給演員。這是一種收入隨動員人數增加的機制，但若僅靠返還金額維持生計，則必須聚集相當多的人數。尤其在被課以「チケットノルマ」的情況下，演員往往必須自行買下十幾張、有時甚至數十張門票。正因如此，對日本小劇場的演員而言，「演員」與其說是「低收入」的職業，不如說是一種必須另有其他工作才得以成立的活動。

11、在廣島並未確認到有關台灣出身者的紀錄。在長崎則記載有十幾名台灣出身的醫療從業人員因原爆身亡。關於廣島，有調查指出12名中國留學生遭受原爆，其中6人死亡。至於朝鮮人，1970年建立了「韓國人原爆犧牲者慰靈碑」，1999年移設至廣島和平紀念公園內。碑文記載有2萬餘名韓國人因原爆而死亡。相關文章請參閱：〈廣島「韓裔被爆者」慰靈碑：有原爆的苦難記憶，也有南北韓分裂？〉。

12、2024年10月於台灣彰化「彰化劇場藝術節」與桃園「桃園鐵玫瑰藝術節」上演的「亞細亞の骨（亞細亞之骨）」《奇蹟人生 歌舞伎町（ミラクルライフ歌舞伎町）》，是一部以戰後對歌舞伎町復興有所貢獻的台灣華僑為題材的台日合作作品。編劇為台灣的林孟寰，翻譯與導演為 E-RUN（山﨑理惠子）。

13、2025年，作為國立臺北藝術大學「關渡藝術節」的參演作品，「ゴツプロ！（52PRO！）」的《流浪樹～The Wanderer Tree～》上演。該作以1944年東京郊外的一間台灣料理店為舞台，是為戰後80年的節點而由台日演員共同演出的作品。編劇與導演為中津留章仁。

14、2023年10月於台灣雲門劇場上演的「た組（劇團Takumi）」《綿子はもつれる》（綿子糾結），是一部描寫當代夫妻間微妙情感的作品。加藤拓也編劇、導演。