文　侯瀚（國立台北藝術大學文學跨域研究所碩士）

1. 剩下來的舞者

一個人究竟從什麼時候開始成為舞者，又在什麼時候失去這個身分？當身體離開舞蹈教室、舞團與訓練系統，舞蹈似乎仍未隨著離開而終止。那些曾經被反覆練習的姿勢、對身體產生的判斷，以及面對鏡子時近乎本能的自我觀看，仍留存在生活之中。於是，離開舞蹈的人所面對的問題，也逐漸從「我還有沒有跳舞」轉向另一種更難以回答的疑問：當一個人的身體仍持續保留舞蹈所形成的感知，他還能否稱自己為舞者？

陳姿卉文本構作、全偀玹、鄭筑勻、盧詠云、李宸銨共創演出的《剩下的身體》，正從如此難以確認的位置開始。創作者在開場直接說出這齣作品的起點：「雖然學了跳舞這麼久」，過去的創作卻從未真正直面「舞蹈對我來說是什麼？」這個問題。隨後，五個人的身體沿著自身經歷展開：有人從舞蹈社進入舞蹈班，有人經過校隊、熱舞社與街舞教室，也有人從舞蹈轉往戲劇與肢體劇場。原先看似屬於個人的生命經驗，在彼此說話之間逐漸形成一張舞蹈系譜；舞蹈也在此顯露出它作為一套身體制度的面貌，每一種學習場所，都伴隨著不同的方法去辨識什麼樣的身體足以繼續留下。

因此，劇名中的「剩下」首先帶有一道時間性的痕跡，它指向那些離開某種舞蹈道路之後仍存在於身體內部的東西，也包含一種始終無法完全離去的資格問題。全偀玹提到，自己即使長年在舞社學舞，只要沒有讀過舞蹈班、沒有考上舞蹈系，似乎便難以被稱為舞者；另一段自白中，舞蹈則被形容成從不斷擠壓的縫隙之間勉強撐出的空間，甚至使身處其中的人難以確認自己是否「配」說喜歡舞蹈。舞者於此成為一種需要反覆證成的身分，而身體所剩下的，恰好也是那些曾經決定自己夠不夠資格的目光。

2. 被衡量的身體

《剩下的身體》第二至第四段，幾乎都在追索這些目光從何而來。鄭筑勻談到舞蹈班內公開張貼的成績與體重，變胖最多的人甚至會得到「五（舞）花肉獎」；在街舞教室裡，身體又進入另一套衡量標準，學生逐漸被要求呈現已經可以接案的舞者姿態。接著，李宸銨將自己作為童星與表演者的經驗濃縮為一句「服從就是天份」：站在哪裡、什麼時候落淚、動作需要達到什麼角度，乃至眼皮、牙齒、臉頰、小腹與大腿，都逐一成為可以被觀看及調整的物品。

舞蹈在此所生產的，因而不只是一套動作能力，也包含一個人理解自身的方法。Marianne Clark與Pirkko Markula研究加拿大休閒芭蕾教室時，即借用傅柯的「身體—政治」（anatomo-politics）指出，訓練透過時間、空間及課堂進入身體，使舞者逐漸學會按照特定標準管理自身；然而，她們的田野也發現，舞者同時會自行運用教室空間發展關係與身體能力，使規訓場域內部仍存在重新使用身體的可能。

如此的雙重狀態，恰好使《剩下的身體》沒有停留在「舞蹈傷害了我們」的控訴。作品更在意的是，一個已經習慣觀測自己的身體，如何再次找到可以移動的理由？盧詠云提到自己剪短頭髮之後，逐漸感受到與舞社其他女孩之間的距離；舞蹈也因此「越縮越小」，最後成為某種留在身體裡頭的意念。於是，作品所尋找的已經逐漸離開對舞者資格的重新認證，轉向一種更細微的問題：當既有標準失去之後，身體可以與什麼重新建立關係？

這個問題在鄭筑勻的五分鐘即興裡得到一次清楚的實踐，每一場演出，導演會提出不同問題；鄭筑勻需在倒數時間中即興，此時，沒有任何單一身體能預先知道舞台最後將形成什麼樣貌。動作必須根據當下正在發生的事情調整，一個人的選擇也立即改變其他人接下來可以做出的選擇。共同創作因此逐漸成為一種關係的練習：每個人仍保有自己的身體，同時讓自己的行動持續受到他人的存在影響。

社會學者Satu Heikkinen與Andreas Henriksson於2026年提出「可親密性」（intimability），或許提供了一個理解這種狀態的方法。他們訪談二十九位瑞典高齡雙人舞者後發現，舞蹈中的親密可以具有極高的情感與身體強度，卻未必需要進一步轉變成浪漫關係、家庭或長期友誼；舞者會主動維持某些界線，使靠近本身得以成為值得追求的經驗。兩位作者因此將「可親密性」描述為「為親密本身而親密」，藉以思考那些暫時發生、仍具有真實關係強度的靠近。Maria Törnqvist研究阿根廷探戈時也提出相近觀察：若將親密理解為一種互動中形成的「關係品質」，親密便可以脫離家庭、伴侶與友誼等既有關係名稱，出現在半匿名且短暫的相遇之中。

《剩下的身體》的表演者原先便具有朋友、同學、演員、導演等既有關係，因此無法直接套用雙人舞研究的情境。然而，「可親密性」仍使作品中另一個層次變得清楚：共同經驗可以生成原先關係名稱無法完整說明的親近。李宸銨在重新改寫《海鷗》妮娜的獨白時，說自己喜歡「和一群跟我有一樣理念的人一起創造的感覺」；到了即興段落，這份「一起創造」甚至進一步離開共同理念的陳述，成為舞台上實際發生的相互感知。親密於是逐漸進入身體，在回應、等待與接續之間成立。

3. 一起跳舞的身體

這也使結尾那段「跳到最後一個人不跳為止」產生更複雜的意義，五位表演者重新形成開場《夜巡》的畫面，再次跳起相同舞蹈；演出持續多久，由身體自行決定。我觀看的這場次從約晚間八點四十五分持續至十點左右，即使已經進入拆台時間，仍有人繼續舞動。此刻，原先被技術標準切割的不同身體，再次被放進同一段持續延長的時間。共同跳舞所形成的靠近，具有發生在身體活動本身的條件。人們無須先透過語言確認彼此的關係，然而舞蹈中的同步、體力消耗及對另一具身體的持續感知，已經可能改變身處其中的人如何感受「我們」。

由此重新觀看《剩下的身體》最後一小時，汗水與喘息它們所顯露的已不僅是個別表演者能夠支撐多久，也使不同身體的狀態逐漸向彼此開放。有人開始疲累，有人仍然興奮，有人決定停下；留在場上的人則必須在其他人退出之後重新感知舞台。每一次停止都改變剩餘者所身處的關係，直到「最後一個人」出現。共同經驗因此沒有把五個身體融合為一致的整體，它反覆讓差異被感受到，也使舞蹈所形成的親密始終伴隨著離開的可能。

4. 最後一個人停下以前

至此，《剩下的身體》所觸及的也逐漸超出「舞蹈對我來說是什麼？」這個私人提問。當舞蹈教育或職業體制持續決定哪些身體能夠被當成舞者，關乎身體的問題便同時涉及權力如何分配身體的存續條件。André Lepecki曾以「編舞警政」（choreopolice）描述那些預先規定身體如何移動、可以朝向何處的方法，再以「編舞政治」（choreopolitics）思考身體如何反覆尋找及實踐自由。對Lepecki而言，舞者的政治工作正在於一次又一次尋找可被實踐的自由，使動作從既定的規範性配置之中歧出。

舞蹈班的成績、體重與位置，街舞教室裡能否接案的姿態，演員履歷中「專長」與「興趣」的字詞差異，看似各自屬於微小的選擇，長期累積之後卻共同決定了一群身體如何被分類，又有哪些身體逐漸退出「舞者」這個名稱。《剩下的身體》結尾並沒有提供一個完滿的結論（也不需要），不過「跳到最後一個人不跳為止」仍然保留著競爭的形式，因為當最後一個留在場上的人出現，觀眾依然可能重新詢問誰最能撐，甚至把耐力變成另一種天份。這道矛盾恰好延續了作品前面提出的問題：即使眾人已經說出「天份早就過期了」，只要一群身體同時出現，高低與比較仍可能重新被生成。

因此，這段群舞真正開啟的可能，也許存在於另一個更細微的位置。最後一個人無法獨自製造「最後一個人」；他的存在需要其他人曾經一起跳過，又在不同時間停下。每一次離開都參與了這段舞蹈的形成，每一次留下也都承接著先前共同累積的時間。舞者的資格至此短暫脫離技術與訓練年資，轉而依賴一段由許多人共同維持的關係。

舞蹈讓這份靠近實際發生於身體之間，使一個人如何移動、停留與離開，都與其他人的存在產生關係。《剩下的身體》終究沒有回答誰可以成為舞者。它所做的，是讓一群曾經懷疑自身舞者資格的人，再次共同佔據舞台，並將決定何時停止的權力交回身體。當最後一個人終於停下，真正剩下來的，也許正是這段一度存在於眾人之間、又無法由任何一個人單獨擁有的關係。