文　汪俊彥（2026年度駐站評論人）

在一個地方住多久可以稱為家鄉？語言說到什麼程度可以被母語認同？演員表演到多像可以成為角色？要多少人的同意可以讓外來成為本土？今年藝穗節臺灣大學藝文中心遊心劇場場地自主邀請了幾齣來自香港的作品，除了李婉晶的《卡啦OK》之外，另一齣是由漂流船劇團製作的《終曲》。《終曲》2024年首演，劇中的獨角演員蔣婷至今已經居住香港十餘年。她出生於北京、成長於廣西桂林的外婆家、在香港浸會大學取得了傳播學士，而後又為了完成專業演員的夢想，在家人不充分支持下，決定再一次考入香港演藝學院，又取得戲劇藝術學士，踏上表演生涯之路。

《終曲》從蔣婷個人的生命經歷出發，她以講述表演的方式娓娓道來如何堅持在成為演員的路上，尤其是在北京長大，也沒有粵語繼承語（heritage language）的語言背景，在香港通行粵語的環境，她需要加倍地操練粵語、模仿腔調、調整口音，但似乎仍舊被認為不夠成為香港人，或是登上足夠代表香港的舞台。歷程中經歷挫折與肯定，她沒有放棄，甚至透過各種求神問卜，改善她的語言「問題」。突然間敘事轉進她在香港社會運動進行時，於大學講堂對於運動的公開分享觀點，原先一個看似很個人的故事，推來戲劇高潮。

終曲（漂流船劇團提供／攝影何梓昊）

作為大學時主修傳播的學生，她當著大會堂中水火不容的雙方陣營，指出媒體透過議題設定（agenda setting），雖然無法直接告訴人們「該怎麼想」（what to think），但它能有效告訴人們「該想什麼」（what to think about）。媒體對於中國大陸的報導，導向了該對中國大陸想什麼的「客觀偏見」。然後在遊心劇場當下的演出中，觀眾席第一排突然站起來《終曲》的導演。他先阻止蔣婷繼續脫稿表演，大聲要求她依照劇本演出；然後舞台上開始一場導演對蔣婷的追逐，直到蔣婷躲過了導演，導演無法再回到場內。這一場「衝突」，雖然我明知是設計好的安排，但仍不免在劇場中感到巨大的壓力：我該做什麼嗎？我能做什麼嗎？就算是導演，可以這樣直接破壞演出嗎？表演者就算說了我不同意的話，我應該維護民主的價值繼續聆聽嗎？還是我應該立即的表達反對，如同導演所做的事一樣，同樣在民主旗幟之下，這是維護我「所剩不多」的自由？

在這個時刻，原先在政治理念與價值符號的再現系統上井然有序的香港／中國、自由／權威、民主／專制、理性／暴力、文明／傳統等，突然間移形換位：到底哪一邊是對應哪一邊？這是演出最直接但也最具顛覆力的安排，也恰恰好是最將辯證引入最習以為常卻又弔詭悖反之處。來自中國大陸的蔣婷，運用了最「自由」的香港所賦予的個人表達意見權利；而導演在演出中直接的介入，看似應該被歸於赤裸裸的權威暴力，卻相反地反映了「西式民主」的理論精神。因為當「自由的」個人意見需要完全被尊重為前提的假設，即便在劇場表演中看到不舒服的片段，也可以「自由地」忽略或是無視進行中的表演與任何場域的限制，因為，更辯證地說，在我們辨識他是導演之前，他也是一位坐在觀眾席的觀眾。於是我們根深蒂固相信的政治系統，無論大家多不願意接受自己有意識形態，卻絕不懷疑對立的他者必深受意識形態所害，原來只是各種話語加上位置的共同配置組裝，一旦需要時，任何衝突的理念都可以重新被合理化、合法化；種種宛如真理般的謬論可以源源不絕地自主生產：「暴力的西方／香港仍無疑是民主的」、「西式／香港民主下的暴力當然也是自由價值的彰顯」、「理性的中國仍就是專制權威的」、「非西式／香港民主絕不具有自由理性的可能」⋯⋯。

《終曲》大膽地而又關鍵地觸碰了運動及運動背後的文化政治生產，一併回答了原來困擾蔣婷的語言問題。所謂語言的習得，從來不必然是「客觀地」判定她到底是不是已經操了一口准母語（near native）人士的粵語；相反地，語言的母語問題，特別是知道語言使用者的出生地之後，永遠都可以覺得不夠標準，覺得她的語言，總是或一定，怪怪的；「母語」的認識論早已經超驗地限制了語言被認可的習得終點。

終曲（漂流船劇團提供／攝影何梓昊）

但綜觀歷史、放眼世界，擁有兩個母語的能力，從來不是語言天才的權利，個人的單一母語想像從來就只是現代國家打造公民必須的置入。對演員來說，蔣婷不必然是因為出身中國大陸或是久居香港的問題，因為只要是演員，永遠都在面對成為別人但又不能成為別人的功課，持續且不可能停止地，在一條再現的困境與辯證的路上。這是《終曲》透過劇場與操演，而不是身分政治，提出最溫柔也最關鍵的提醒。

《終曲》表面上看似在處理個人生命成長史的歷程，實質是一場處理「後運動」的作品。在不願停留在運動被高度簡化成為挺香港或親中、本土派或建制派等等戰爭姿態，這場演出不掩困惑地將運動與生命移動、個人成長與政治集體（無）意識、演員／表演與身分／認同等相互結構，將後運動問題透過劇場的衝突與理解，得以進一步成為重新建立反思與對話香港、自由與母語的起點。