文　簡韋樵（專案評論人）

「保持清醒，非常重要⋯⋯」，這是在《一個沒有神的地方》開場，表演者用饒舌在提醒著觀眾，必須要意識到自己不是在「聆聽」一個故事，並非單純感性地共情劇中所流露的悲傷與不堪，也非沉浸於劇場營造的歡愉效果；相反，是需要我們在反身性的注視中，像現實之鏡般，折射自我何以在資本主義龐大齒輪中，成為運轉的軸承。創作者選擇以麥克・艾佛（Mike Alfreds）創立的說故事劇場（storytelling theatre）形式，以及《灰姑娘》、《傑克與魔豆》、十五世紀的《愚人船》情節和形象相互交糅、提喻和移植，來道出東南亞移工群體，包含非法黑工、遠洋漁業工人、外籍家庭看護工等，在勞動現場所遇到的實相。

一個沒有神的地方（饕餮劇集提供／攝影林筱倩 Lin Xiao-Qian）

以上能見得創作者的野心，想一一敘述不同移工個體遭遇的夢魘，其中帶出他們遭遇人力仲介多層盤剝、無法任意轉換雇主、遭到人口販賣、血汗工廠的工殤和性侵事件等被迫害的事情，並從童話原型的挪用和饒舌的唱段，企圖拉開一道批判的距離表達對社會和制度的怒吼。

西方童話的世界觀何需介入？

然而，當我們在談論這些特定議題時，為何還要借用西方虛構的文本來借代和隱喻？包含今年在燦爛時光書店上演的《鄉關何處》【1】，挪用薩依德（Edward Said）回憶錄來討論在台的移工受刑人，將兩者不相干的生命經驗混為一談，呈現出扞格不入且難以共感的敘事手法。既然《一個沒有神的地方》選擇用耳熟能詳的童話，在創作空間上能有什麼罅隙替移工相關的議題注入新的視野或觀點？反倒在議題的伸展上造成局限性，只能將其當作是一種服務議題的嬉鬧、具有魔幻和懸疑手法，最後因為童話的符號和象徵過於深刻，移工的苦難身影和脆弱不安被化約為善惡二端或勞資對立的世界觀裡，可能出現失真和窄化的情景。

劇中就以《愚人船》上取用境外船隻處於「法外之地」的意象，孤立無援，就像在一種無人管制、無法治的「漁人船」，掌舵手便成為這裡的「國王」，其他底下的勞工則必須言聽計從，不得違抗，並且從中影射近十年發生的海上喋血案【2】等事件：境外聘僱移工在惡劣的勞動環境下對船長痛下殺手。劇作家在此還安排被欺壓的船員得以上位後，又成為另一位剝削漁工的惡劣船長，權力不斷在更迭，上位者的腦袋從未改變。這樣的「循環」，也出現在被女雇主當作傭人使用、受嫉妒的仙度瑞拉身上，一旁安慰她的神仙教母看似是一種救贖，在背地裡則是對她實施性侵犯的另一名加害者。如此看來，雇主似乎被停留在惡的那一端，移工則一直處於被動的可憐狀態，便難用更宏觀的視野論及政策和制度層面帶來的不公義，兩方的饒舌對決即便構成論辯的空間，也就只是在看雇主角色代表怎麼狡辯，移工角色代表又是如何怨懟，觀眾的情緒起伏得以隨之起舞，造就趣味性十足的氛圍，但難以反映真實的聲音，只能靠著代言來表現移工的處境。

一個沒有神的地方（饕餮劇集提供／攝影林筱倩 Lin Xiao-Qian）

不在現場的移工

故事的借喻強調了處境和階層上的重蹈覆徹、不易轉移，卻未看到裡頭的被壓迫者為何會在國家勞力輸出政策下，他們的移動成為被連帶剝削的螺絲釘、當灰姑娘被迫在一條包商化的全球照護鏈（global care chain）【3】當中，她們在母國的母職、家務職又由誰來替代等等的心理狀態，若單純糾纏於勞資問題，就只剩下是非對錯。

戲的開頭就開宗明義地道出：「今天要說的故事，雖然看起來好像跟大家無關，你們想到的也可能是東南亞的外籍勞工或其他勞動的族群。但是，今天想告訴大家的是其實我們都是站在同一艘船上的人！（⋯⋯）」，觀眾的背景顯然皆是台灣人，其與移工的工作和生活經驗相差甚遠，兩者原本就處於不同的階層，當說故事的劇場策略又強調豐富畫面、節奏不間斷、多重角色和功能、高素質等的身體扮演，演員如何將他們的情感經驗轉化於唱詞和肢體展現上？尤其說故事劇場形式的特點需要風格化，也必須在迅速轉換角色中絕對的明確化，限縮演員能夠細膩詮釋移工的時間和機會，導致人物只能處於刻板和單面化的形象展現。當移工群體沒有一位在現場，又何以牽動（台灣）觀眾的情感共鳴？甚至在不停歇的故事敘述，觀眾能否在些許的喘息空間中，開啟思辨的可能？簡言之，總總提問皆是指向：這個作品的對話對象到底是誰？

劇場對社會還有效嗎？

近兩年來，無論是《九槍》拿到第五十九屆金馬獎最佳紀錄片，或是影集《八尺門的辯護人》在Netflix獲得極高的討論度，關於「失聯移工」等議題又回到到大眾的視野。不得否認，劇場不僅單純提供娛樂效果，還有教育和社會功能，而鮮少有人是為了學習、替少數群體「分擔」苦難而進劇場。

假使劇場創作者還保持想要替弱勢群體說話之理念，前來的觀眾若對這類型的議題、對移工群體，有基本的認識和同理，作品能與群眾對話和思辨的空間是否就會失效？在外部有大量的新聞畫面、文獻書籍、田野現場的第一線震驚感受等，劇場的虛構面反而缺少能夠帶來震懾衝擊的媒介？在現場對話失效的情況下，演後又能產生什麼樣的「殘響」對結構性的問題產生任何一步的改變？因為劇場的現場性，其殘酷面就是在於它的稍縱即逝，聲音的傳遞能量是有限的，難以撼搖同溫層外的感受與固有的思維模式。總言之，為何我們還需要一齣虛構的移工相關劇場作品盡述他們異地求生的窘境，以台灣人的角度抨擊跨國和資本主義的掠奪和不公等事實？若是創作者選擇另闢蹊徑，找到移工在母國的場景、深掘其在台灣築建隱蔽的地下社會，或者他們在離鄉之前、歸鄉之後的改變，並看見傷痕累累肉體裡的騷動、複雜的情感和思想旨向。在多重層面的田野習作下，讓劇場成為紀錄的媒介，亦能找到新的方式回應社會。

註釋

1. 杯具社《鄉關何處》，李昱伶編導。演出時間：2023年8月20、21日，演出地點：燦爛時光：東南亞主題書店。

2. 根據報導者指出：「根據農委會漁業署統計，近10年來，台灣就有23起外籍漁工犯下的海上喋血案件。」尤其以2013年特宏興368號案最為轟動，「一艘從台灣宜蘭蘇澳到南太平洋捕鮪魚的小型鮪延繩釣上，發生了一起船長遭船上六名漁工殺害的喋血事件，不堪暴力對待的漁工，聯手將船長、輪機長丟入大海⋯⋯」。引自蔣宜婷：〈通往大海的日子〉，《血淚漁場》（台北：行人，2019年），頁54、蔣宜婷：〈台印聯手剝削萬名漁工〉，《報島者》（2016年12月19日）。

3. 關於全球照護鏈（global care chain）或者「全球保母鏈」的概念，參自於美國社會學亞莉・霍奇查爾德（Arlie Hochschild）於2000年被收錄的論文〈全球照護鏈和情感剩餘價值〉（Global Care Chains and Emotional Surplus Value）和藍佩嘉：《跨國灰姑娘：當東南亞幫傭遇上台灣新富家庭》（台北：行人，2008年）。