文　廖建豪（2025年度專案評論人）

慢島劇團《南薑．香茅．罌粟花》以主角楊定國的家族遷徙史為主軸，呈現約莫1950年代以降的滇、緬、泰邊界地緣政治變動，以及在這樣動盪背景之下四處漂泊的家族遷移故事。劇作以當代為起點，透過從歐洲歸來的女兒千雅對父親「牛趴呼湯」的記憶，以及兒子小刀與在機場相遇的作家喬喬各自試圖重述家族遷移故事的渴望，追憶了父親楊定國生前鮮少提及的家庭歷史。作品中，楊定國的身世本身就是這段戰亂歷史的縮影——他是國民黨軍人楊鵬與妻子心蘭的養子，在共產黨勝出、國民黨撤離之際，心蘭因丈夫來不及接應而踏上逃難路，途中弄丟了親生女兒，卻在長途跋涉中撿到了男嬰定國。多年後，楊定國因緣際會重逢了當年失散的女嬰丹瑪，並在當地信仰與現實挑戰下，答應帶走丹瑪的兩個女兒。其中一名女嬰在途中夭折，活下來的千雅，則是靠著罌粟花籽磨成的漿液度過死劫，最終定國與妻子舉家移民台灣，構成了家族遷移的前後輪廓。

而在這段遷移歷史的縫隙之間（也就是定國成長的歷程），包羅了數十年來底層百姓顛沛流離的生存日常。特別是在歷經多次撤軍後，留在異地的軍民成為「孤軍」，國共對抗的意識形態在百姓如何度過生計的困境面前，顯得不再可靠。作品涉及的廣度，包含軍人身分如何不再全然出於對國家的效忠，而僅作為在亂世中協助生存的工作——如主角故友方力忠在不同軍隊陣營間的流轉，即是個體最務實的生存權衡。此外，劇作也描繪了常民如何在戰亂之間，面對軍隊過境收取「保護稅」與政治清村的動盪；在困苦中朝向能仰賴美軍經濟的地帶遷移做生意；在跨境移動時，面對沒有身分證、缺乏法理身分的邊緣處境；以及穿梭在崇山峻嶺間進行邊界貿易的馬幫商隊的生存挑戰等等。

這些龐雜的生命碎片與歷史記憶，皆能看見作品記錄數十年間的龐大歷史與家族遷移圖景的野心，亦承載了創作團隊十分濃厚的情感。而能在既有的黨國歷史敘事之外，轉而挖掘出被歷史遺忘的常民家族遷徙史，無疑是本劇的重要價值之一。不過，若撇除考掘歷史、拓寬歷史認知之意義，以及個人的家族情感寄託，作品如何處理這段歷史記憶與當代觀者之間的關係，或許是一項更為艱難的挑戰。 

創作者對此其實有所意識，這反映在故事開端小刀與喬喬的對談中——當小刀懷抱著分享家族史的強烈渴望，希望提供書寫靈感時，喬喬隨即提出了「這與我有何關係」的詰問。只可惜，小刀僅以傻笑回應「好像沒有什麼關係」，使這個關鍵問題未能進一步開展，亦讓觀者難以窺見創作者對於「當代與歷史關係」的定位。這也是我觀劇後最強烈的感受：固然理解繁複歷史書寫的不易，亦深知考掘小歷史的珍貴意義，但在面對高度跨文化、跨語境且陌生的歷史知識時，在缺乏共同生命經驗的前提下，不免令人感到吃力，也因難以尋得與自身的切身關係而產生疏離。此時，「因為很少人討論」或「不想讓他們被遺忘」等本具關懷意義的創作初衷，在面對劇場形式轉瞬即逝、不易傳播的媒介特性時，或許就顯得有些難以著陸。因此，這類作品的價值若過度依附於題材的稀缺性，往往意味著其價值是由外部歷史條件所賦予，而創作者在作品內部如何轉化、擾動觀者的既定認知與觀點，在此成了仍有待深思的未竟之處。

事實上，在後代角色的設定上，作品其實有提出具有潛力的切入點，透過一對移民二代姊弟——在泰國出生、遠赴歐洲多年後歸國的姊姊千雅，與在台灣出生、對同為移民二代的喬喬懷抱強烈敘事慾望的弟弟小刀。兩人的對比，其實能為「後代追尋家庭歷史記憶」的歷程，提供更多元的異質出發點，並且對於後人探詢家族遷移史的行動本身進行探問。

南薑．香茅．罌粟花（慢島劇團提供／攝影唐健哲）

首先，從更細緻的劇本設定來推敲，姊姊千雅去往歐洲且正經歷離婚官司的身分設定，其背後是否隱含著性別觀點的遷移命題，或是某種家族遷移的延伸？這在目前劇中似乎較難尋得其與遷移背景的實質關聯。相較之下，劇作著墨更多的是姊姊以「飲食記憶」為出發點的設定，而這或許可更進一步，從植物生態的隱喻轉化為一種政治與歷史記憶的比擬。例如，若能將罌粟花視為毒品與非毒品之間的中間地帶，以此比喻游移的身分認同，或用以比擬複雜的家族記憶對特定家族成員而言，實則如同毒品般帶有依戀與禁忌的雙重意涵，都是一種更寬廣的切入觀點。但在作品最終的詮釋中，主要仍是將南薑、香茅、罌粟花作為回憶家族的飲食符號，以此進行歷史情感的召喚；固然下半場穿插的天使花村（罌粟花村），點出了罌粟花與其他植物共生能使其生長得更好的物理特性，但觀者似乎也較難從這個物理特性上，延伸觸及更多隱喻的解讀空間。

相較之下，弟弟小刀的線索提供了另一個有趣的思辨空間。他在機場遇見同樣具有相似遷移背景的二代喬喬，兩位作為並非在父母故土成長的後代，在談論家族書寫與自身關係時，本可深化為對「後人如何重構與敘述歷史」的探討。然而在目前的演出中，這兩個角色除了發揮啟動歷史記憶追尋的功能外，整體的敘事篇幅與發揮空間相對有限，使觀者較難藉由他們的視角，看見後代在挖掘歷史進程中的觀點碰撞或心理轉變。

其中，特別有趣的是，兩位後代在一次對話中提到了喬治．歐威爾（George Orwell），可惜劇本主要因其在歷史上與緬甸似乎有些交集，便簡單地將其召喚至敘事中，提及了他曾在緬甸殺過一頭大象，並且手指上具有當地少數民族的刺青。可惜的是，若作品的開端已然拋出「這段歷史與我有什麼關係」的提問，兩位後代也苦於如何訴說家族故事，並在此驚訝於書寫故事的人的暴戾之氣，那麼歐威爾的辯證性反而有其發揮的空間——例如，一位寫出經典作品《一九八四》的作家，其個人生命中卻可能存在過往的暴力，這將促使我們思索該如何看待作品與作者本人的複雜關係，進而將焦點從「如何講好家族故事」轉向對「說家族故事者本身」的省思。

南薑．香茅．罌粟花（慢島劇團提供／攝影唐健哲）

這恰好能平行比擬小刀與喬喬這兩位試圖探詢家族史的後代，在論述家族歷史時，他們自身正處於什麼樣的位置與面貌。尤其當小刀屢次提及父親楊定國「很會保守秘密」，這更令人好奇：挖掘這段被家族長輩封存的家族史，對前輩或後代而言究竟各具何種意義？這原本能賦予本劇一個更具問題意識的前提，使其不只是「如史所是」地被單純再現。而這也是我作為觀者的一點私人期待，更希望看到劇作的結構核心能建立在後代如何探詢記憶的視角上，透過姊姊千雅由飲食記憶出發的感性線索，以及弟弟小刀與喬喬等二代探討歷史書寫立足點的理性對話，在當代與過去的疊加中，發展出更具擾動性的歷史敘事。

最後，我在思考，我們究竟該如何透過劇場談論家族遷移史？這主要源於我對劇中大量使用AI影片的思索。包括作品開端的神話寓言、天使花村遭清村的景象，到楊定國在森林昏迷時看見的白象，這些具象的視覺介入，固然在某種程度上降低了跨文化歷史的理解門檻，但似乎也限縮了劇場特有的想像空間與擾動力量。特別是，在目前文本偏向「如實考掘」的路徑下，影像的加入似乎也延續了這種試圖逼近真實的再現邏輯。然而，當原本能由觀者主動參與的歷史想像，被過於明確的視覺影像所填補時，這種「圖解式」的影像使用，是否反而使歷史的想像被單一化了？這不免令人思索劇場本身的媒材屬性——從布景到扮演，其本身都不可能是真實；而在缺乏鮮明問題意識的前提下，這種試圖在舞台上「如實還原」進而靠近歷史的策略，會不會反而扼殺了觀者與歷史進行異質對話與碰撞的可能，進而撫平了劇場本該具備的思辨張力呢？