文　白斐嵐（2026年度駐站評論人）

今年度台灣國際紀錄片影展「亞洲視野競賽」有兩部來自南亞、東南亞的作品得到不少關注，分別是印度導演維維克．喬德里（Vivek CHAUDHARY）《罌粟之子》（I, Poppy）以及泰國導演敦斯卡．彭西迪佛拉高（Thunska Pansittivorakul）《被掩蓋的依善》（Isan Odyssey）。

《罌粟之子》描述印度北方鄉下龐大的罌粟種植業——罌粟既可做醫療用，卻也是提煉多種毒品的原料，其介於合法與非法之間的雙重性，使得罌粟農始終受制於腐敗貪污的官僚體系。地方官一方面以低價剝削收購，另以種植許可證要脅收賄，逼得農民借高利貸上繳官員私庫，再把部分罌粟賣給走私勢力還債，如此又進一步落入政府「依法查緝」的圈套。這套生存遊戲，從英國殖民時期到獨立後的印度政府依舊，只是換人接手。《被掩蓋的依善》則以源自泰國東北部邊境依善地區的莫蘭民樂，講述泰國數世紀以來被隱蔽的複雜政治與族群議題。即便如今已帶著王室傳統進入現代國家體制，那些難以被「國家」定義的歷史張力，依然持續至今。比如多年前爆發的紅衫軍「反獨裁民主聯盟」抗議示威，依善人便占了絕大多數。

活在冷戰後以島嶼海岸線為疆界的台灣，或許很難想像世界上大多數地方、大部分時期，所謂的國、族與家，都是一種流動狀態。土地、作物與隨地而居的人民，不會認國界與政權，只得後來強行介入的「國家」勢力斡旋角力。如果說前述紀錄片描述了「國家」如何強行劃界，以法律壓制掌控；那麼慢島劇團同樣帶有某種紀錄訴求的《南薑．香茅．罌粟花》，更像是在邊境之地（可以是地理疆界、國界或是法律邊界），展現不受國家所制的生命力。

南薑．香茅．罌粟花（慢島劇團提供／攝影張震洲）

以泰緬移民家族為創作起源的《南薑．香茅．罌粟花》，故事背景發生在泰國西北與緬甸、雲南交界處，一樣種著被稱為「天使花」的罌粟。然而這並不只是題材巧合，更透露了自南亞到中南半島的複雜勢力，無法輕易由「國族」界定。在泰緬滇邊界，曾經是國家（可以是中華民國、中華人民共和國、泰國或緬甸）鞭長莫及之地，有游擊兵、共產黨、自雲南退守的國民黨部隊，以及走私軍火、物資與情報的「馬幫」商人。直到冷戰後期，政治局勢逐漸明朗，泰中緬三國進一步穩固邊境勢力，故事裡的滇緬家族（當時只是個小家庭）才為了「家」的存亡，遠離「家國」（homeland），來到既是名分歸屬的中華民國，也是未曾謀面的台灣。

《南薑．香茅．罌粟花》以慢島劇團團長王珂瑤家族為緣起，是編導姜富琴歷時十三年，投入大量心力田調、甚至親自走訪泰北的歷史格局之作。為要梳理龐大家族史，創作者先是分別以母系與父系故事為主軸，完成《雲裡的女人》（2018）與《高地來的男人》（2020），才終於實現將兩敘事合而為一的創作野心。先前兩作皆在中壢五號倉庫藝文基地演出，是位於鐵道邊的替代空間；此次《南薑．香茅．罌粟花》，則來到桃園展演中心鏡框式大舞台，集結近十名主要演員（其中數位皆來自泰緬華人家族背景）。劇中角色情節並無太大改動，而是統整編排為同一敘事線，並搭配投影顯示自然景色（如罌粟田與叢林）、勢力地圖、重大事件時間軸等輔助資料說明——像是紀錄片常見手法，將個人歷史對應時代背景。

其中最關鍵的切入點，便是促成二代移民楊千雅（王珂瑤飾）尋找身世之謎的「牛趴敷湯」。這碗湯早在《雲裡的女人》便已極具份量：父親生前留下的食譜，怎麼煮都欠一味，迫使楊千雅回到泰緬邊界，尋訪母親作為馬幫女兒、父親投入情報工作的過往人生。湯裡關鍵的「罌粟味」，更揭露楊家幾代人在戰亂中流離失所，丟了自己小孩也養了別人小孩；剛出生的第三代女嬰楊千雅，陰錯陽差自生母（楊家親生女）身邊被父親（楊家養子）抱回家，一路上正是靠罌粟汁替代母乳，才得以續命。

可惜的是，《雲裡的女人》劇中串聯個人生命史，並重新定義家國血脈的罌粟牛趴敷湯，在《南薑．香茅．罌粟花》更宏大的故事框架中，卻僅只成為敘事緣起，追尋身世之謎的動機。劇中搭配投影資訊、角色倒敘所帶出的泰緬移民史，像在「紀錄」一段不被重視、或快被遺忘的族群生命記憶：他們也如當年的女嬰楊千雅，陰錯陽差來到陌生卻被視為原生歸屬的中華民國，默默成為台灣社會的一部分。他們的存在是無所不在的滇緬料理、帶著前半生部隊記憶的眷村名稱，以及在台灣高山農作延續與故土高地的連結——台灣社會卻少有機會正視他們的過去。特別是歷經政黨輪替，台灣社會從官方到民間，似是積極想要和當年在異邦的難堪往事撇清關係；因而光是重新述說這段故事，本身自有其珍貴意義。

然而，過於龐大的敘事企圖與略感陌生的背景資訊，加上能幫助進入情境、卻不見得能快速理解情節推進的雲南腔台詞，使得《南薑．香茅．罌粟花》耗費相當心力要將故事說得明白，難以再進一步經營由食物破題的身分隱喻。正如食物是在風土、記憶與文化彼此交織的複雜作用下，產生情感意義；重建食譜的過程，自然也會讓人期待能不只是「還原原味」，還能帶出另一種理解過去的途徑。近期以母國食物回應離散處境與個人生命經驗的，有韓國藝術家Jaha《超辛奇小熊軟糖》與再拒劇團以舞蹈劇場形式詮釋法蘭奇劇作的《此致生活》。這兩作品也不約而同以食物拓展「家」的定義。

南薑．香茅．罌粟花（慢島劇團提供／攝影唐健哲）

即便是《南薑．香茅．罌粟花》前作《雲裡的女人》，也從食譜的罌粟秘密，點出「養育」如何重於「血緣」（女嬰沒有母奶，只能喝罌粟汁長大），延伸至泰緬華人在別人土地「藉土養命」的經歷，讓身份認同超越狹義族群，更能呼應邊境之地不被國界／國族定義的真實生命。最終女嬰藉由兩代雙重領養，反而回歸原生家庭的設定，則又扣回血脈意義，在生與養之間交織多重認同。

當年看了首部曲內心深受觸動的我，不禁懷抱著如此期待；然《南薑．香茅．罌粟花》的敘事企圖，似乎更在於重現歷史，而非擾動身分認同。好比故事從不同人口中述說——有返鄉尋根的姊姊楊千雅、在機場向插畫家轉述姐姐故事的弟弟，還有右側舞台閒話家常推動敘事的群眾演員——卻是同一版本的往事重現。安排多位敘事者穿插倒敘情境，似是為了因應大舞台空間，方便轉化場景，而非提出多層次、跨世代的家族記憶（試想，在台灣長大的兩姊弟，一人生於泰北，一人生於台灣，應該會用各自方式去理解家族離散史吧？）。於是，舞台重現的歷史情境，也因而在紀錄片式的背景資訊投影、寫實場景與寫意手法的場景流轉之間，拿不定主意。

即便《南薑．香茅．罌粟花》透過敘事回溯被遺忘的故事，便已彌足珍貴，且在編導安排與演員詮釋下，顯得無比動人。然若能透過這群難以被定義的泰緬移民，進一步探究在理所當然的「國家」之外，依然存在的土地、歸屬、身分、血脈與流離等命題，或許能讓我們在看見過去的同時，也看見此刻與未來。