文　蘇恆毅（國立中正大學中文系兼任講師）

在臺灣要接觸海外的傳統藝能，大抵會因觀眾對不同國家地域的認識與偏好，或是「粉絲追星」心態下的追尋特定演員與團隊，發展出不同的觀看視角。這兩種觀看模式，本來靠著民間交流與傳藝中心的「亞太傳統藝術節」，大多能得到滿足，但是在COVID-19的影響下，本來自由交流的藝術活動在疫情期間紛紛取消，在現在已然趨於平靜的時空看來，反而更顯得接觸海外各國傳統藝能一事的不易與可貴。

狂言與能、歌舞伎等表演藝術，都是日本重要的傳統藝能，但是與臺灣的傳統藝術走向現代化，努力拓展觀眾群的發展不同，日本的傳統藝能即便近年來也致力推廣以求延續，但「專門」與「傳統」的嚴肅感，多少仍給人一種不易接近、難以輕易觸及的距離感。日本是如此，海外亦然，因此劇目的選擇就更為重要。

如同野村萬齋在《狂言賽博格》一書中所說，海外演出由於語言隔閡，所以劇目會較傾向選擇以視覺效果為主，而非以台詞為主。野村萬齋本次來臺演出所選擇的《附子》與《鮎》兩個作品，即是以誇張的肢體語言與聲音為主要表現手法的劇作。

野村萬齋狂言劇場（衛武營國家藝術文化中心提供/攝影林峻永）

上半場的《附子》（ぶす，Busu）是「小名狂言」，也就是以太郎冠者（隨從）為主要角色的傳統劇目，由野村裕基主演。作品簡單，陳述諸侯遠行之時，交代兩名隨從不可碰觸裝有名為附子的劇毒的罐子，但兩名隨從出於好奇心，探索罐子後，發現罐裡裝的砂糖糖蜜，且一不留神就吃完了，為了掩飾這個罪過，於是撕毀字畫、摔碎名貴的碗，作為「服毒謝罪」的藉口，讓回來的諸侯既生氣，卻又難以處罰兩人。

作品本身的氛圍輕鬆活潑，而且狂言的「誇張化」，及以作為主角的太郎冠者大多是青少年時期的男孩，更讓兩名隨從在試著接近罐子、搧風、開罐、吃糖、搶糖等行為，有著兒童在轉變為青少年這個階段的男孩的頑皮感，由年輕俊逸的野村裕基飾演太郎冠者，則更帶著些青少年活潑慧黠的小聰明感，讓人發笑，卻也像劇中的諸侯一樣，難以苛責。

下半場的《鮎》（あゆ，Ayu），直譯是「香魚」。故事改編自小說家池澤夏樹的同名作品，故事主軸類似「黃粱夢」，講述釣客才助在釣香魚時，認識了年輕人小吉，才助引著小吉到家中吃香魚，兩人談論小吉所懷抱的夢想，而後進入夢中。在夢中，小吉從一家城市中的旅館伙計，一路成為掌櫃、老闆女婿，但性格卻慢慢地扭曲。直到夢醒之後，才發現剛才所經歷的，都是一場夢，但即便如此，在演出將結束之際，仍大喊「我想要錢！我想要作夢！」顯露出年輕人對都市生活的嚮往心境。

故事主軸與寓意雖是如此，但演出的趣味之處則在香魚身上。演出中將香魚擬人化，並且唱著在河川中遊戲，被人吃的命運與榮幸的歌謠，並且用滑稽的演出表現被釣起的樣態，敘述忍受不住釣餌的誘惑；被烤時的低沉吟叫中，卻敘述出烤時所散發的美味香氣；食用時抽出竹籤，俐落地轉至後方等，這些表現形式都是狂言的表現手法，演員的身體動作誇張卻俐落，同時透過將非人的生物擬人化，作出「怪異」的特性，同時透過敘述的矛盾，作出衝突的趣味感，是《鮎》在以人為主的現代故事寓意中，以動物的演出表現新編劇目中的傳統演出形式。

兩個劇目分在上下半場演出，演出意義自然不單純是揭示狂言的作品，而是透過上半場年輕演員演出傳統劇目《附子》，表示傳承傳統的意味，下半場由野村萬齋演出新編劇目《鮎》，不只是現代小說進入傳統藝能，在形式上也有著揉合傳統與現代的意義。

從角色來看，演出將結束時，響起了飛機與船隻等重機械的聲音，同時紅、藍、綠的燈光閃爍著，且布景升起，露出布滿現代器械的後台，象徵著現代社會與海外世界的大門已然開啟，野村萬齋飾演的小吉看著這一切，露出驚慌與不知所措的神情，卻仍選擇奔入其中，或許也顯示了野村萬齋本人的心情：傳統藝能演出置於現代社會的格格不入，但依然必須跨出進入其中的那一步，但跨進去的世界卻是未知。也讓這個作品從「貧窮／富貴」與「鄉村／都市」的對照，再延伸出「傳統／現代」及「本國／海外」的意義。

這樣的心情，野村萬齋是如此，世界上的傳統藝能在現代化時，可能也都曾經、或正在經歷著這樣的掙扎吧！