「我，作為一個舞者，以自己的身體去經驗這四個國家的傳統身體價值，希望能夠從自身逐漸的擴散來追尋身體樣貌。」——陳武康

「『過去』和『現在』的時間是「同一個本質」。現在的我們每一天有的二十四小時，就跟過去的人一樣。但是現在的我們比過去的人少了『信仰』，特別是『過去』的信念，使我們成為現在的我們」——皮歇．克朗淳

《打開羅摩衍那的身體史詩》是驫舞劇場藝術總監陳武康及泰國當代舞蹈大師皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）跨文化的合作計畫，他們從印度史詩《羅摩衍那》（Ramayana）出發，探討亞洲舞蹈的關聯與當代性。《羅摩衍那》（Ramayana）是印度的史詩，內容描寫英雄羅摩和妻子悉達的故事，故事中魔王搶走了悉達，但在神猴哈奴曼的幫助下，羅摩擊敗了魔王，帶妻返鄉，這部古老的史詩不僅是印度文化的根源之一，也影響了東南亞的文化，在印尼、菲律賓、泰國、馬來西亞、柬埔寨和緬甸等地都有類似的故事，而陳武康與皮歇．克朗淳則從探索《羅摩衍那》流傳在東南亞不同國度的舞蹈儀式開始，兩人遊覽了泰國、柬埔寨、印尼、緬甸的世界文化遺產遺跡，進行田野調查，並與當地舞蹈大師習舞，慢慢認識了不同的傳統舞蹈，並以親身體驗後的轉譯，透過創作來訴說傳統形變後的當代可能。

開幕當夜，在紫藤廬不大的木製空間內，以玻璃落地窗戶為背景，陳武康與皮歇．克朗淳從側門進入，兩人屈膝蹲地、兩側伸直雙手，赤足開始一連串緬甸舞蹈的示範演出，他們或是蹲地踏步、掂腳顫踢，又或是重心沈穩，將手腕反折內彎、手指間翹起向後折，而頭部隨著韻律左右擺動，眼神也跟著向角落定點聚焦，手部、腳部的關節轉折，則展現舞者身形的優美曲線線條，舞影間有著東南亞舞蹈的神韻，在紫藤廬古蹟的優雅映照中，帶來一絲古典的氣息。

有趣的是，兩人在一模一樣的動作之間，展開了關於差異的對話，兩位舞者儘管舞動著相同的舞姿，比畫著一樣的動作順序，但卻又能讓觀眾一眼看出兩人的身體質地是那麼地不同—— 陳武康的動作精煉俐落，拍點轉折處總有明顯的反向動勢，製造出如拉邦動作分析中的sudden動作效果，而皮歇．克朗淳的精力沉穩幽長，每個流轉之間盡是如拉邦動作分析所說的sustain能量，他的轉腕細節柔媚溫婉、流暢自然，帶著綿長的底蘊。在狹小的空間中，觀眾與舞者極為親密的感受彼此，卻又在兩人近距離且相同的舞序中，讓人看見身體訓練所造成的運動質地多樣性，不需要透過言說，動作本身的精力差異性就能讓觀眾感同身受。

下一個段落，陳武康和皮歇．克朗淳開始互相詢問彼此關於舞姿的細節，包含手腳的高度、彎曲關節的角度、面部與眼神的方向等，在彼此的確認和指正之中，他們兩人再次演繹了一遍剛剛的舞步，這也呼應了後半部的另一個段落，舞者換了下半身的服飾，拿出桌子和筆電，開始對著電腦中的影片練習舞蹈，在這些過程中，他們也透過換裝來演繹不同舞種的變化，例如脫下寬鬆長褲，換上布料更為華麗的深色一片布，先選取好角度反折一片布，再仔細地往褲檔處紮出一道道漂亮的皺褶，然後反折回褲裡，再繫上金色華麗的腰帶，將舞衣穿著過程的繁複和費時一一展現在觀眾面前。

他們邀請一位志願觀眾與一位舞者背靠著背，讓靠著背的舞者用腳協助在牆面的舞者開胯，靠著牆面的舞者半蹲著把兩條腿向外伸展開，讓另一位舞者踩住自己的膝蓋和大腿，以便使自己的胯更朝外八側打開，只見靠牆的陳武康面部扭曲，痛苦的表情一覽無遺，也難怪在皮歇．克朗淳問志願者要不要也試試看時，他馬上回答：「No, thank you!」滿堂觀眾哄堂大笑；而當皮歇．克朗淳和陳武康互相幫對方「手背拉筋」向後反折手指時，那手指向後折的幅度太過刺激驚悚，觀眾不時發出驚嚇抽氣的聲響。

這一切練習、訓練和準備演出的過程，都成為了表演的一部分，也是將舞蹈「去神秘化」的過程，舞蹈不再與敬神儀節與供奉禁忌直接相關，而舞者成了活生生的人，有血有肉，會痛、會勞累，也會「站不住腳」，他們精湛的肢體表現不再是高不可攀的視覺奇觀，在這場開幕演出中，身體鍛鍊、技術養成，以及為舞蹈準備的付出過程，直接展示在觀者眼前，作品大方地讓觀眾思考：舞蹈，不只是台上完美無缺的演出，還有在上舞台前的後台時刻，包含平時的訓練系統，更有為了上台所做的細節準備【1】，與背後所烘托出來的文化價值。

在經歷了幾種不同的東南亞舞蹈風貌後，兩位舞者換上了象徵當代的寬鬆長褲，打開玻璃門窗，走入紫藤廬有的庭院，陳武康和皮歇．克朗淳先是蹲坐在戶外石桌上，吐納呼吸，皮歇．克朗淳的手指顫動，隨著身體的韻律做出一些細碎的緊張抖動，而陳武康則不時張嘴發出狂吼，他們的動作有著動物的擬態，時而像青蛙、像犬，又有時像猴子一般，陳武康攀上庭院中的圍籬，爬著柱子，如猴子般跳躍。他們又回到地面，搬弄被當成椅子的陶罐，翻滾打鬥，時而撿起樹上落葉，在身軀伏地匍匐前進的低重心翻滾中，緩緩朝著大門口移動，一位舞者跳進水池潑灑著水朝向觀眾，引發一招騷動，而另一位舞者則走出大門，朝著往來行人嘶吼，在眾人屏氣凝神之中，結束了這場發人省思的演出。

這場開幕演出配合驫舞劇場六月份在紫藤廬的「打開羅摩衍那的身體史詩」特展，現場展示了陳武康和皮歇．克朗淳2017年到2018年之間穿梭泰國、柬埔寨、印尼、緬甸與古典舞大師學習傳統舞蹈的田野調查，包含兩人的田野調查日誌、筆記，隨行跟拍的紀錄影片、蒐集的資料文物與舞蹈服飾和面具等物件展示，讓在台灣的觀眾得以一窺東南亞舞蹈的點點滴滴。

開幕表演配上展覽，讓人反思亞洲舞蹈間可能的關聯，如皮歇．克朗淳在演後與筆者所說：「泰國和柬埔寨的古典舞蹈有著相似的基因【2】，但是真的身體力學之後才發現，動力的原理完全不一樣。」兩位舞者對世界文化遺產的重新調查，與運用當代舞蹈展演的實驗性形式，也讓人思考台灣舞蹈對傳統和當代議題的可能對話。如陳武康和皮歇．克朗淳之前合作的作品《半身相》，同樣是爬梳歷史、召喚身體樣貌的旅程，敲擊對文化傳統的探問，也一樣運用當代劇場的手法（如《半身相》結尾處開放由觀眾隨機決定演出結束的時間），這些合作計畫打破東南亞傳統舞蹈中的神聖性和神秘面紗，舞者不再是神祇，而和大家一樣都是普通人，他們的田野調查和探索，與開創性的演出形式，讓舞者從制式的舞蹈動作中解放出來，自由呈現藝術，從而重新省思傳統文化帶給當代亞洲的啟示。

《打開羅摩衍那的身體史詩》也讓人聯想到皮歇．克朗淳與法國當代知名編舞家傑宏‧貝爾（Jérôme Bel）合作的《泰國製造》（Pichet Klunchun and Myself，英文舞名本身就暗示了主從意味）。《泰國製造》讓皮歇．克朗淳在國際舞台上聲名大噪，但此舞明顯偏重語言與抽象概念的形式，再加上暗藏著白人中心主義的的權力傾斜【3】，相較之下，這次陳武康與皮歇．克朗淳的東南亞舞蹈田野調查與呈現，更顯得重視身體性和體現（embodied） 的知識傳承，觀眾的批判與思考可以直接透過對動作的共感而發生，不需要經由語言的詮釋和解釋，而兩位舞者與田野調查對象之間，似乎也有著更平等和謙卑的學習精神，這個計畫與開幕演出展現對傳統與實驗、歷史銘刻與當代議題、和亞洲舞蹈間的可能對話，開啟了令人期待的台灣舞蹈「從歐入亞」新面向。

註釋

1、筆者去年曾參訪過泰國 Bunditpatanasilpa Institute 藝術學院之戲劇、藝術及音樂系所，其中舞者為了穿上裝飾華麗繁複的舞衣和頭冠，需要另外兩個人幫忙穿戴，馬上縫合，縫線要等到表演結束才可以用剪刀拆除，也就是穿好衣服之後，舞者就無法如廁，這些平常看不到的「後台展示」暗示此種舞蹈的嚴肅性與非人的神聖性。

2、柬埔寨的古典舞主要來自印度的宗教和文化影響，但柬埔寨曾經過多年的戰亂，國力衰弱，傳統文化近乎消失，而泰國古時曾將柬埔寨的舞者帶回自己宮廷中，也因此泰國保存了不少柬埔寨舞蹈的精髓，後來失去舞蹈傳統的柬埔寨，再度請泰國舞者回來教導和復甦他們傳統舞蹈，兩國文化不斷互相影響。

3、SanSan Kwan, “Even as We Keep Trying: An Ethics of Interculturalism in Jérôme Bel’s Pichet Klunchun and Myself.” Theatre Survey 55.02 (May 2014): 185-201.