挖掘自我,找尋精神來源《源泉》
6月
16
2017
源泉(國家兩廳院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
640次瀏覽
馮奕祺(國立臺灣藝術大學戲劇學系表演藝術碩士生)

「個人的自我是人類進步的泉源」這句台詞另筆者想到廣告詞「科技始終來自於人性」,《源泉》一劇探討了「自我」,同時也試圖打醒市井小民對社會的麻痺與不自知。

舞台上不只是表演區域,同時也是樂師們製造音樂的地方,這點看的出來導演與舞台設計之間的默契,一種讓人感到現實卻又疏離;筆者發現近年來的戲劇作品,樂隊越來越被觀眾看見,甚至也有演員同時是樂手也是劇中角色,這也是當代的趨勢,戲劇作品已在尋找更多可能性並與其他表演元素相互交容。

本劇核心為探討「自我」,依據佛洛伊德提出的「三重人格論」,本我、自我、超我【1】,自我為本我與現實社會的平衡,而在現在的社會中,實現自我似乎就等於自私,這或許與我們從小接觸的觀念以及儒家觀念有關,但人若不是為自己活著那是為誰呢?劇中主角為了追求自我堅持理想,在旁人看來或許覺得他很奇怪,明明有更好的發展機會為何不去爭取?每個人在成長過程中,都會試著堅持自我,但最終卻還是向現實低頭,在當代社會中,每個人都需要有更多勇氣去表達「自我」,然而可惜的是,許多人甚至還不知道「自我」在哪裡。

劇中,主角也提到日常的動作是展現精神的一種表現,這也是希臘三哲人之一亞里斯多徳提到的哲學概念,而這與「自我」的概念也相關,若不懂自己的精神何來展現動作,但在當代社會中,每個人都非常忙碌,但真的知道自己在忙什麼嗎?忙的事情真的是自己想要的嗎?還是是被某些壓力導致必須得忙。導演試圖打醒觀眾們,並讓觀眾自我批判,重新審思自己對於現在的生活滿意嗎?真的是自己想過過的生活嗎?若自己都不能當自己的主人,那不是很可笑嗎?

導演使用布萊希特的「疏離效果」美學企圖引發觀眾思考,從觀眾進場舞台就已經在進行到中場休息甚至謝幕,都看得出來導演一直避免觀眾太投入的移情作用,每當觀眾快要陷入一種自我投射的階段時,總是能被舞台的效果給打斷,這也是布萊希特殊離效果的目的,他不希望觀眾只是觀賞一齣戲劇,而是真的能思考並進而達到批判,所以當觀眾太過度投入時,就必須以其他的原素來打斷。

當代劇場特色之一就是科技的展現,但科技與藝術的主客體關係,就是考驗導演的能力。《源泉》一戲中大量使用多媒體投影的效果,時而搭配攝影機特寫劇中人物,時而運用特效製造視覺衝擊,筆者在一開始時認為若用特寫,那跟拍電影有何不同,但戲結束後,卻發現特寫不但能使設計圖更為明顯,也能讓劇場空間立體化,以往的劇場觀賞形式是一種前後的關係,但加入特寫鏡頭後,從前後延伸至上下左右,沒有死角的空間也挑戰演員的演技;除了拓展視覺空間外,多媒體投影也是製造疏離效果常用的媒材之一,更能凸顯當代劇場的特色。

從舞臺的空間設計、現場樂手伴奏及多媒體投影的使用,不難發現導演大量使用布萊希特「疏離效果」的程度,也看出導演企圖改變社會,打醒觀眾的決心。《源泉》一劇該編自艾茵·蘭德撰寫的小說,在1943年出版。艾茵·蘭德是一名具有前瞻性的作家,直至今日超過五十年還能體現當今社會的問題,實屬難得。導演透過文本改編呈現出當代社會價值觀的對立,也重新探討人心中的「源泉」。究竟是為了社會而活?還是自己?導演大量採用「疏離效果」手法來呈現,雖為不同媒材,在目的上皆是想改變社會現況以及重新思考「自我」;從亞里斯多德到佛洛依德再到當今社會,雖有種種歷史的變遷,但不變的是「人」自身與「世界」的關係。

註釋

1、引自 朱立元。2010年。《當代西方文藝理論》。上海:華東師範大學出版社。

《源泉》

演出|荷蘭阿姆斯特丹劇團
時間|2017/5/26 19:00
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
油然而生的疏離並不來自導演刻意的手法,僅僅只是劇中人因淪為成就理想英雄人物的工具,因異化而生的荒謬。如此產生的審美距離,到最後懸而未決而給觀眾選擇空間的弔詭之處,係觀眾是否認同劇中人並不真正來自人物,而是來自作者意念。(鐘煒翔 )
6月
22
2017
自我實踐與利他共善看之間的高牆在洛克身上看似不可逾越,導演卻在其慷慨激昂的自我陳述之間,藉由揭露這一切的生產流程,架空出暗伏於認同或質疑之下的言說可能,賦予當代語境見縫插針的空間。(吳旭崧)
6月
07
2017
與小說原著結尾稍作變化,沒照小說中,法官裁決男主角洛克貧窮不移其志,堅守其建築藝術理念是對的;導演陳列兩方激烈辯白後,結束在懸宕,故意不給確定的結局,留給觀眾更多想像、思考、辯論的空間。(段馨君)
6月
02
2017
個人創造與大眾偏好的衝突如何抉擇,在現實中所見的大多是交錯的利益及意見妥協的結果,難以將兩者黑白分明切割,但作者透過極端的典型,讓觀眾省思自我在群體的種種衝突、矛盾及不同應對取捨的類型。(徐承郁)
5月
31
2017
由上帝來選擇這些近乎「神人」的英雄,藉由他與世俗庸俗的價值體系抗爭,才能突顯人類存在價值的意義。其中所顯露超越他人的優越感,以自己為中心的自我主義(egoist),都不禁讓我皺起眉頭。(葉根泉)
5月
31
2017
天才與大眾之間如何能有互動關係、藝術與庸俗之間是否存在曖昧空間。或許我們更容易遭遇的問題不是一與二間的選擇,而是,兩者的中間位置究竟如何可能存在。(洪姿宇)
5月
29
2017
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024