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整場演出沒有一句台詞,也沒有可識的語言,但透過聲響、音樂、演員的身體與物件的互動,創造了獨一無二的語境和強大的情感號召力⋯⋯(洪姿宇)
八月
10
2022
這是場「關於魔術」的演出,而不是「魔術演出」。《Role Play》表明,魔術追根究底是場魔術師與觀眾間的共謀,魔術之所以成立,是因為觀眾渴望被騙,觀眾已打算相信魔術師的把戲。(洪姿宇)
四月
07
2022
如果歌仔戲的傳統新編企圖在經典文學中尋找路徑,或許也能期待看到歌仔戲如何通過自身的表演形式,在自我提煉中找到參與當代問題的方法。既有的道德意見已十分堅實,非既有的經驗如何從中出現,劇場可以是這樣的空間。(洪姿宇)
十一月
20
2020
《你欲泅去佗位?》明白事件的艱難與沉重,但這裡之所以不存在墜機或降落的時刻,是因為它有關內在於現實中的精神之起飛,孤獨的老人/平凡的瑞奇在此意義下,方能超脫世界之重,詩意地遁入海流與天空。本劇在有限的時間內展現出的人、偶關係,不只在於兩者的直接互動或劇情連結,……(洪姿宇)
九月
07
2020
本作無法、也無意為這樣的圖像尋找解釋、出路,或甚至問題化這類以依附為前提的情感結構,《如此美好》所體現的,是被這種情感結構所牽絆的子女嘗試進行的自我療傷,觀眾流下的淚水,彷彿也正在為自己平反,其實我們仍有無法言語,也無法割捨的愛。(洪姿宇)
七月
16
2020
延續近期影像之於劇場的討論;現場演出多半召喚觀眾的「觀看」,劇場錄影帶來的似乎是觀眾的「凝視」。劇場裡觀眾的注意力常是相對發散的,他們的目光不總永遠投向有動作台詞的角色,而是在整個舞台上四處流竄,更不時溢出舞台之外⋯⋯相較之下,當劇場以攝影機為媒介被記錄後,便被賦予特定的觀看角度、距離、範圍⋯⋯(洪姿宇)
五月
28
2020
《半島》並沒有選擇呈現一個打破傳統、「獨立自主」的「新時代女性」敘事,那或許是當代對傳統凝視所想像出的修復式神話;相反的,本劇重新肯定了地方社群與傳統藝術間密不可分的關係,……(洪姿宇)
三月
30
2020
在岩壁上跳舞畢竟不是真正的攀岩,攀岩有抵達的終點,以縮短完成時間為目的,但岩牆上的舞蹈其意義指向自己⋯⋯與其說這是在攀岩,不如說舞者只是借了攀岩的態勢,對身體進行實驗,去改變舞者「馴順的身體」。(洪姿宇)
十二月
18
2019
這種想像近年來或許被官方、外來者輕易挪用,但或許我們仍要去區分不同的尺度,在經驗生活內人們如何主動把握生活的節奏,以及在城市管理的層次上,官方如何將之均一化地包裝為便於城市行銷的語言。(洪姿宇)
十二月
02
2019
本劇意不在追溯失語的創傷者,或許它創造意義的對象反而指向觀眾自身。在演出尾聲,引言人請觀眾分組討論世代溝通的難題與解方,觀眾向彼此分享自己的家族經驗。……而辨認、尋找這些言論和認知之下的真實焦慮,走向可能的療癒/遇和對白,劇場可以如何介入,還有待更多探索和創造。(洪姿宇)
十一月
04
2019
在戲劇過程裡,演員假裝抗議「人」權被忽視、好人選出的方式依電子看板顯示,一時片刻,真實感爆升,卻又擰醒了沈浸「看戲」的「人」,狠扎扎刺傷了放棄發言權與投票權的觀眾自我覺醒,這應該是戲劇裡意料之外的逆轉。(紀慧玲)
十一月
01
2019
《苑裡好人》的最終目的在雙重否決這個扮演的意義,它無意觸發成功的交流,反而藉失效的對話、操弄後的統計,暴露出參與的不可能。(洪姿宇)
十月
29
2019
當觀眾無法將自己擺進,甚至根本沒有意識到這個期待的存在,而如其所是的看到表演之為一種表演的顯現,表演者就完全陷入不知所措的困境,因為劇作沒有考慮過觀眾說:「不。」或「為什麼?」的可能——腳本早已備好,只需要觀眾的背書,觀眾只是來體驗設定好的角色。(洪姿宇)
八月
30
2019
《我所經歷的性事》將六位參演長輩的生命故事編年羅列,使其相互交織、互為對照,以「性」作為觸發,更多的是在這字眼下,關於身體、關係與情感的記憶,並以此展現每個個體的獨特歷程,也在生命大量密集匯流之後,又消逝於共同中。(黃馨儀)
八月
02
2019
《我所經歷的性事》指出的一種戲劇可能介入這個困難議題的方式,不是向觀眾索討認可──認可三十年前的人們也有慾望,認可三十年後的他們也依然對愛與性充滿期待和實踐的能力,認可他們也有公開談論這些經驗的權利,而是劇場可以直接提出挑戰,指出觀眾同時必須承擔的責任。(洪姿宇)
八月
01
2019